Широкую популярность за пределами Японии Хаяо Миядзаки получил после выхода «Унесенных призраками» (2001). Решающее значение тут имели не столько художественные качества этого фильма, сколько сопутствующие события: фильм получил гран-при Берлинского фестиваля как лучшая анимационная лента, после чего его промоушном занялась компания «Уолт Дисней».

10-миядзаки-порко "Порко Россо"

Между тем предыдущие работы студии «Гибли» в целом и конкретно Миядзаки были ничуть не хуже. Самые известные среди них – «Мой сосед Тоторо» (1988) и «Принцесса Мононоке» (1997). Но я выделил три других, а именно "Небесный замок Лапуту" (1986), "Ведьмину службу доставки" (1989) и "Порко Россо" (1992). Их сюжеты автономны и между собой никак не связаны. И все же есть нечто общее между ними, что и позволяет мне объединить их в некое подобие трилогии. Этим общим является тема полета.

Конечно, можно сказать, что под такое определение попадают почти все фильмы Миядзаки, начиная с сериала «Конан, мальчик из будущего» (1978), его первой режиссерской работы. В них присутствуют все возможные виды полета на всех возможных транспортных средствах или без оных. Но в выделенных мной фильмах полет является центральным мотивом. Он присутствует в них как некий физический и эмоциональный опыт, воссозданный со всеми нюансами. Благодаря Миядзаки мы получаем возможность этот опыт пережить. Никогда не забуду того изумления, которое я испытал, впервые увидев маленькую ведьму Кики, пролетающую по ночному небу в компании разговорчивого котенка Дзидзи, с транзистором, подвешенным к метле. Или наблюдал за тем, как летающий галеон воздушных пиратов уходит от погони, ныряя в тучи. Или когда вместе с Порко Россо летел в гидроплане над Адриатическим морем.

la16 "Небесный замок Лапута"

Воистину, Бог в деталях – а искусство Миядзаки построено на их точном воссоздании. Дело не в натурализме. Напротив, это искусство требует некоторой условности, не позволяющей забыть о том, что перед нами рисунки, хотя и чудесным образом ожившие. Это чудо имеет непосредственное отношение к разнице между обычным кинематографом и мультипликацией. Поскольку с технической точки зрения кино является фотографией, оно занимается тем, что интерпретирует вещи, которые превращаются в изображения, в знаки в момент съемки и при последующей обработке отснятого материала. Иначе говоря, кино имеет дело с «сырым», неоформленным материалом. К тому же, анимируя статичные кадры, кинематограф по сути реконструирует одно из измерений, изначально присущих этому материалу.

Другое дело мультипликация: она с самого начала работает не с вещами, а с изображениями, то есть «предварительными» интерпретациями вещей. И последующее оживление этих интерпретаций, возвращение их в мир времени и движения – вещь загадочная и магическая в силу своей внутренней противоречивости. Первым мультипликатором в истории был пражский раввин Лёве, ожививший глиняную куклу. Дело не в том, что кукла была мертвой. Она не была ни мертвой, ни живой – она была искусственной.

В силу этого одна и та же вещь в кино и в мультипликации воспринимается совершено по-разному. Вот, скажем, герой «Порко Россо», высадившись из своего гидроплана, закуривает после долгого перелета, машинальным движением гасит спичку и отбрасывает ее в сторону. То, что в обычном фильме осталось бы незамеченным, как нечто естественное, здесь поражает – именно в силу своей естественности. Ведь мы понимаем, что это движение не фотографически зафиксировано, а искусственно сконструировано. Мы впервые видим жест, который в жизни наблюдали тысячи раз. И наоборот: то, что в обычном фильме оттянуло бы на себя внимание зрителя, в мультипликации кажется чем-то совершенно нормальным – например, фантастические мотивы и ситуации.

Вспомните, какими ненатуральными кажутся сказочные полеты в кино – ведь они требуют специальных приемов, отличных от простой фотосъемки. Забыть об этом невозможно, тем более что любые спецэффекты устаревают, то есть обнаруживают свою искусственность, очень быстро. Между тем в «Ведьминой службе доставки» нас ничуть не удивляет тот факт, что героиня этого фильма летает на метле. В анимации такой полет выглядит столь же естественно, как пешая прогулка. Нас не отвлекает техническая сторона воссоздания этого конкретного процесса. Вместо этого, его фантастичность словно оттеняет простые жесты, которые, в свою очередь, делают сказочную ситуацию особенно убедительной. Лавируя на своей метле между городских башен и рискуя врезаться в одну из них, ведьма Кики отталкивается от нее ногой. Окажись мы в подобной ситуации, мы бы действовали именно так. В итоге фантастика сообразуется со здравым смыслом, тогда как обыденное предстает в фантастическом свете.

07.миядзаки-кики "Ведьмина служба доставки"

В этом восхищенном не/узнавании знакомого содержится, однако, известная доля меланхолии – во всяком случае, я постоянно испытываю ее как некий эмоциональный фон при просмотре анимэ. Чем удивительнее красота изображения, чем выше точность попадания, тем с большей грустью провожаешь этот кадр, этот жест, этот пейзаж. Оживляя рисованные изображения вещей, анимация одновременно пронизана ощущением их мимолетности. Может быть, именно этим объясняется бурное развитие и заоблачное совершенство японской мультипликации. Есть в этом искусстве что-то родственное концепции «красоты призрачного мира»: острое эстетическое удовольствие, испытываемое перед лицом эфемерной реальности.

Продолжение см.: Андрей Фоменко. Полеты Хаяо Миядзаки (2)