«Старая женщина высиживает». Автор: Тадеуш Ружевич. Режиссер-постановщик: Николай Рощин. Композитор, автор звукового оформления: Иван Волков. В ролях: Елена Немзер, Тихон Жизневский, Александр Помамишев, Елена Вожакина, Сергей Еликов, Алексей Панчев, Янина Лакоба, Марина Рослова, Дмитрий Белов, Иван Безбородов, Александр Мицкевич, Григорий Левченко. Музыканты: Дмитрий Зотин, Андрей Огородников. Санкт-Петербург, Новая сцена Александринского театра.

 1966774_677900072252591_1114905496_n

Подобно другим спектаклям, ставящимся на «Новой сцене», произведение Рощина по тексту Ружевича следует рассматривать в терминах, радикально отличающихся от обычного языка театральной критики. Это не просто абсурдистская пьеса, скорее экспериментальная постановка, или даже экспериментальная установка в более буквальном, техническом смысле. Если привлекать вокабуляр современной художественной теории, следовало бы назвать ее постановкой-кинетической инсталляцией, в которой главные роли играют не актеры, а машины. Из гетто декораций и реквизита они выдвинуты на авансцену и полностью заведуют происходящим. Те же немногочисленные актеры, которые задействованы в этой установке, носят характер скорее немного старомодных и несовершенных деталей общего механизма, целиком, впрочем, подчиненных логике его функционирования.

Так, музыканты уже полностью механизированы, они приводятся в действие еще остающимися в игре человекообразными отладчиками, тоже, впрочем, выглядящими не слишком естественно. Если и есть что-то противоположное идее «естественности» в поведении на сцене, то это безусловно подчеркнутая экспрессивность (а именно Гофман и выросшие из него немецкие экспрессионисты были зачарованы идеей неестественного человека, будь то набитой куклы или полумеханизма). Другими словами, эксцентричная, неестественная игра – стилистическое следствие такого высокотехнологичного театрального формата, к которому можно отнести «Старая женщина высиживает».

1620519_677899802252618_1109657135_n

Какое бы «гуманистическое» значение ни вкладывал в свою пьесу Ружевич, развернувшееся во время премьеры на «Новой сцене» было целиком во власти постгуманистической логики. Впрочем, стоит оговориться, что и в самом тексте пьесы оппозиция между апофеозом органического («рожать») и апофеозом технического, так как его понимает автор («воевать»), прочерчено достаточно ясно. Ружевич знает, что угрожает человечеству (техника), и не устает намекать на это, и за это было бы совсем неловко, если бы одновременно с тем он не подрывал и то, что от века технике было призвано противостоять: органическое, утробное, женское начало явлено в настолько отталкивающем обличье, в таком разлагающемся виде, что зрителю намного легче начать симпатизировать холодному блеску металлических деталей. Находясь явно на стадии того, что называется «возрастом дожития», старая женщина намеревается рожать, чтобы покрыть демографические убытки, принесенные безжалостной технологической бойней. Для этой цели ее необходимо ублажать, не минуя и всех предварительных ласк, на что из-за отвращения неспособны даже самые самозабвенные служащие этого неопределенного заведения (детали заведенного механизма). Словом, старый мир, олицетворяемый этой натуральной Мамашей Убю ("я была и президентом и Сартром"), не только не кажется достойным сношения, но и не производит впечатление способного породить нечто живое.

Постапокалиптический мир требует сходной приставки и для театрального жанра: только постдрама со значительными примесями science-art может изобразить «мир, который снова на краю». Однако не стоит поддаваться подобной универсализирующей морализаторской уловке, нужно понимать, что постапокалиптический стол будет накрыт в данном случае не для воспроизведения расхожего сюжета «пир во время чумы»: если еще у Чехова «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы», то за обеденным столом Ружевича разрушению подвергается уже не просто благополучие героев в координатах нуклеарной семьи, но и мир и репродуктивные функции самого культурного организма («люди пытаются зацепиться за сецессион, за барокко, за поэзию»).

1779107_677900012252597_478005482_n

Таким образом, этот саморазрушающийся театр жесток не только по отношению к миру, но и к самому себе. Как телетрансляция катастрофы в прямом эфире не усиливает впечатление реальности, но порождает сомнение в невинности самого медиума, точно так же под видом морализаторских благоглупостей спектакль транслирует свои собственные тревоги и страхи по поводу консистентности театральной формы («у нас столько мусора, давайте слепим из него снеговика… он не лепится, а ты все равно продолжаешь лепить»). Начиная с того, что можно принять за резонерское ворчание по поводу референциального мира («сейчас все слишком торопятся»), текст пьесы обнаруживает на себе самом неумолимую печать безжалостных медиально-нарративных ограничений («это очень длинный рассказ, у нас мало времени»). Помимо прочего выговаривается и адресуемый публике горизонт ожиданий подобного произведения – не без иронии по отношению к модернистской традиции автореферентных объектов и ее аудитории («[он] не может разговаривать сам с собой, ему нужна соответствующая аудитория»).

Когда при таком количестве включенных в текст метакомментариев действие явно испытывает серьезный дефицит производства прекрасного и грозит тем, что все начинает выглядеть окончательно пошлым и вульгарным, по зрительскому суждению наносится упреждающий удар и со сцены звучит снятое с языка «все начинает выглядеть окончательно пошлым и вульгарным». Наконец, чтобы уже никто не сомневался в том, что его привередливая реакция на происходящее учтена и заведомо подвергнута ироническому снятию автором пьесы, один из героев театрально заявляет «какие отвратительные вещи теперь друг другу говорят люди! где восходы и закаты?». Но и это не способно остановить снимающихся с мест зрителей, заставить их протезировать уличенную старорежимную ранимость рефлексивной самоиронией: старые женщины как правило и не высиживают.

1779872_677900198919245_1502476778_n

В конце концов все это показывает, что экспериментальная установка Рощина выстраивается в теоретических координатах того, что мы называем "дискурсивным театром" (см. здесь и здесь). Высокотехнологичное действие разворачивается прежде всего на практической основе такой древнейшей технологии как язык (служащие-детали, к слову, носят имена Кирилла и Мефодия), а основной свой функциональный эффект оно извлекает из патентованного авангардным искусством разрыва между содержанием и актом высказывания, о котором Рощин (не говоря о Ружевиче) прекрасно осведомлен: сцена папской проповеди, значимость которой сложно переоценить в польском случае, сопровождается смехом ее произносящего, которым невозможно не заразиться – не потому чтó говорится, а потому что (в самом этом сочетании) происходит нечто несуразное. Реализуемый космонавтом завет «посадить лиственницу» приводит к тому, что горшок с ней водружается на стул и так далее. Примерно такое же недоумение, что испытывает слышащий о том, что старая женщина собралась рожать, имеет место и в случае столкновения с этими речевыми выкидышами, где формально допустимое сочетание языковых составляющих чревато расколом на дискурсивном уровне. Именно в этом и заключается основное различие между «утешительным искусством», на деле как раз оказывающимся мертворожденным, и форменным скандалом на уровне языка, провоцирующим дальнейшие скачки технологии видения и понимания.

Видеоанонс спектакля