The Riot of Spring”, композитор Дмитрий Курляндский. 2014.

1

В год столетия премьеры знаменитого балета Игоря Стравинского «Весна Священная» современный композитор Дмитрий Курляндский подготовил и выпустил свой проект «The Riot of Spring» («Бунт Весны»), в котором попытался проанализировать нынешнее положение «фольклора» по отношению к музыкальному искусству и «элитарному пост-постмодернистскому сознанию». Как известно, премьера самого балета в 1913 году закончилась провалом, натолкнувшись на полное непонимание публики – зрители протестовали свистом и криками. Не приученный к непонятным композиторским решениям, подавленный дискомфортным, неузнаваемым звучанием привычных инструментов, народ отказывается признать постановку.

Новая работа Дмитрия Курляндского «The Riot of Spring» была выпущена в феврале этого года на «народные деньги» – финансы на выпуск диска на лейбле FANCYMUSIC собирались посредством крайне успешного краудфандинг-проекта (за первые сутки было собрано две трети необходимой суммы). Автор старается максимально расширить тематику своего произведения, расставить сеть акцентов так, чтобы сами способы репрезентации работали как составные части его высказывания.

В аннотации к работе Курляндский отмечает, что речь идет о фольклоре, о переосмыслении этого понятия применительно к современности. В ситуации, когда национальные культурные означающие давно превратились в рудиментарные маркеры, единственной функцией которых остается демонстрация исторического наследия, о фольклоре как таковом говорить крайне сложно. Стоит признать, что мировой мультикультурализм возможен только в качестве системы национальных культурных  достопримечательностей. Поэтому Курляндский предлагает другую модель – модель универсального космополитического фольклора, рожденного в интернет-сфере, не имеющая привязок к культурным различиям. Основными его элементами предлагается считать различные сэмплы современной танцевальной музыки – dubstep, idm, d&b. Предполагается, что эти минимальные единицы, составляющие музыкальный фон мировой клубной индустрии, являются новым прообразом коллективного, «народного» достояния. В этом плане проект Курляндского исходит из распространенной художественной практики – подобные периодические опыты обращения к «народному языку» характерны для всей истории искусств. Сам автор предлагает называть свое произведение «технобалетом» или «электробалетом» – использование именно танцевальной музыки вместе с подобной характеристикой произведения – еще одна явная отсылка к Стравинскому.

Язык самих треков на диске «Riot of Spring» предельно лаконичен – набор основных сэмплов от композиции к композиции стабилен, меняется их драматический окрас. Аккуратные скрипы перемежаются странными модификациями цифровых сирен и резкостью ритмических машин, басовый фон плавно регулирует музыкальные акценты. Минимализм выразительных средств превращает произведение в целом в симфонию массовой индустрии шума. Заметно, что Курляндский работает с композиционным устройством на разных уровнях (ритмическом, мелодическом, интонационном) профессионально – но именно в контексте современной академической музыки. Эта область, которую многие упрекают в замкнутости, часто оказывается экспериментальнее самых отчаянных опытов новейшей электроники. Экспериментальнее в силу того, что работа осуществляется не просто на уровне материала, но и на уровне универсальных вопросов, касающихся музыкального звучания и роли звука в опыте вообще. Такая деятельность продолжает авангардные исследования одновременно на уровне теории и практики. У Курляндского, кажется, получается осуществлять наложение одних принципов музыкального построения звука (академических) на другие (доступные каждому в силу доступности программирующих звук приложений).

Это – заход на чужую территорию, где автор оставляет свой след: сохраняется корпус идей, свойственных классическим работам Курляндского. Один из основных мотивов его творчества – туманный раздел между реальным и искусственным – в случае «Riot of Spring» становится еще интереснее. Мимикрируя под ди-джея, Дмитрий мыслит цифровую реальность как часть реальности данной. Конфликт человеческого и природного, о котором он сам часто высказывается, в этой работе переносится на природу техническую. Дигитальная флора, вписанная в бытие, становится загородным пейзажем, вдохновляющим композитора.

С другой стороны, говоря о «пост-постмодернистской элитарности сознания», Дмитрий Курляндский рискует начать эту самую элитарность утверждать. Проецируя довольно мощную волю автора, заставляющую музыкальные обороты, ставшие почти архетипами, говорить на его языке, он ставит под сомнение демократический поворот в музыке. Во многих странах сегодня можно встретить огромное количество людей, второй профессией или хобби которых является сочинение и исполнение собственных композиций на публику. Разносортные лейблы в сетях полнятся некоммерческими группами и индивидуальными авторами, тэги стилей перемножаютсяии разрастаются ризомой. Казалось бы, проект антиискусства в большей степени преуспел в музыкальной сфере: наступил конец эпохи композиторов, новая эра всеобщей включенности в процесс производства треков. Вседозволенность, почти полное отсутствие критериев качества превратили сферу музыкальной деятельности в узкоспециализированную индустрию с индивидуальным подходом к каждому слушателю. Среди всего этого многоголосья столпом стоит фигура Композитора, настаивающего на уже позабытых критериях и эстетической автономии искусства.

Но и здесь проявляется авторская самоирония и тонкая работа с пространством репрезентации, опровергающие подобные домыслы – выпуск диска предваряется (анонсируется) оркестровым исполнением «Riot of the Spring» пермским коллективом MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, которое состоялось на Ruhrtriennale в Бохуме 5 и 6 октября 2013 года. Главная идея этого события заключалась в том, что музыка как искусство, ранее способное вызвать у слушателя самые противоречивые аффекты (если вспомнить снова историю с "Весной Священной"), способное шокировать и быть отвергнутой, т. е. способное на бунт, эту способность утратило. Во время живого выступления дирижер указывает на отдельных исполнителей, после чего те выходят в зал и отдают свои инструменты в руки зрителей. Стена между музыкальной «элитой» и «народом» бережно демонтируется, и в конце концов все действие превращается в народное исполнение одной символической ноты – ре (d), похожее на растянутый плач на руинах музыки.

Таким образом, проект Курляндского критикует как повсеместную тиражируемость, неуникальность произведений, так и оккупацию музыкальной сферы художественными элитами. Основная почва этой работы – пространство репрезентации, и в нем композитор, который выполняет функцию двойного агента, пытается отказаться от резкого высказывания в пользу неопределенности своей позиции. Это – набросок критики музыки после конца музыки, в котором постапокалиптическое отчаяние смешивается с тихой надеждой и ожиданием нового возрождения. Расписываясь на чужом листе, Курляндский тихо бунтует, оставляя на полях наиболее актуальный вопрос: возможна ли все еще музыка?