Виталий Пушницкий "Точки зрения". Новый музей, 7 декабря 2012 – 17 февраля 2013

Впервые работы Виталия Пушницкого я увидел лет 10 назад. Незадолго до этого я написал для «Художественного журнала» эссе «Живопись после живописи». Это был отклик на возвращение живописи в искусстве тех лет и одновременно – описание стратегии, которая казалась мне определяющей для этой новейшей живописи и которую я довольно тяжеловесно окрестил интермедиальностью. Имелось в виду, что картины художников, причастных к этой тенденции, обычно содержат отсылки к другим медиальным носителям – фотографии, кино, перформансу. Эти отсылки выполняют роль стигматов, оставленных на теле живописной картины полувековой историей ее отрицания. Иначе говоря, живопись интегрирует в себя опыт собственного преодоления, что, собственно, и обеспечивает ей возможность «вернуться».

Картины Пушницкого соответствовали этому диагнозу даже больше, чем картины Игоря Межерицкого или Олега Хвостова, о которых я писал (по отношению к ним использование термина «интемедиальность» было, надо признать, некоторой натяжкой). Каждая из них непременно отсылала к какому-то «иномедиальному» источнику и при этом (или вопреки этому) со всей очевидностью настаивала на своем автономном качестве. Сюжеты этих работ часто носили ретроспективный и даже ностальгический характер. В целом их можно было свести к классическим темам Memento mori и Vanitas.

2 февраля в Новом музее прошла «дискуссия» с участием Пушницкого. Я побывал на ней и первое, что я услышал, был рассказ о том, как в студенческие годы художник писал картины в разных стилях и манерах, чтобы лучше эти стили и манеры «понять». Хочется поймать автора на слове и увидеть в этом невинном признании ключ к его дальнейшей деятельности. Если раньше он писал кубистскую картину, следом за ней ташистскую, а потом выполнял академическое задание, то впоследствии стал делать все и сразу.

Одна из самых ходовых стратегий современного искусства состоит в тематизации своей фактической идентичности – расовой, половой, сексуальной. Пушницкий апроприировал собственную идентичность живописца, человека с академическим образованием, «художника-умеющего-рисовать» (тем более что в отличие от неоакадемистов Георгия Гурьянова или Маслова с Кузнецовым рисовать он действительно умеет). Возможно, весь смысл его авторского проекта состоит в том, чтобы оправдать это умение пред лицом «современного искусства», внушившего художнику глубокое сомнение относительно его ценности.

Некоторые из последних картин Пушницкого в этом убеждают. В них он словно возвращается к своим академическим истокам, уже не заботясь о том, чтобы запутать следы (например, приделать к картине посторонний элемент – какой-нибудь кружок или неоновую лампу, единственная функция которых, как мне представляется, - отвести от автора подозрение в наивности). Его «Падение № 6. Последняя война» (2009) – это произведение сурового стиля, «Облако № 4/2» (2010) – романтический пейзаж в духе Рылова, а «Добрый вечер, господин Альтдорфер», вопреки названию, скорее указывает на моисеенковско-мыльниковскую школу.

Один коллега Пушницкого в частном разговоре назвал его вещи «новой питерской духовкой» - определение это кажется тем более метким, что «духовка», как известно, выступает в тандеме с «нетленкой». А «нетленка – это и есть главная тема Пушницкого. Надо отдать ему должное: Пушницкий вовсе не пытается убедить нас в том, что нашел прямой канал доступа к умному, доброму и вечному. Напротив, его работы проникнуты сомнением, неуверенностью и тревогой, которые передаются зрителю. Вероятно, поэтому Пушицкий так часто тематизирует эфемерное, преходящее, мимолетное – будь то пятна света на полу, анонимные фотографические снимки, складки одеяла или легкомысленные путти рокайльных росписей. Однако благодаря живописи свет останавливает свое движение, в складках одеяла проступают очертания горного пейзажа, а иллюзионизм фигуративной живописи обнаруживает под собой твердые геометрические пропорции. Сам Пушницкий уже не верит в незыблемость правил, регулирующих сферу прекрасного, равно как и в то, что творчество сопряжено с постижением истины. То, что им движет – не вера, но ностальгия по вере. Демонстрируя условность всего и вся, Пушницкий с печалью вспоминает о безусловном. Указывая на эфемерное, мечтает о постоянном. А это и есть одна из основных черт современного опыта – не только эстетического, но и этического, экзистенциального, онтологического. Остается только неясным, являются ли картины Пушницкого рефлексией этого опыта или попросту одним из его симптомов.