К середине 1920-х годов мастерство и слава Сергея Чехонина достигли наивысшей точки. Коллеги безоговорочно признавали его «блестящим графиком» и «изумительным шрифтистом», «первым номером» и «мировой величиной». Яркий чехонинский стиль — новаторский и глубоко национальный одновременно — породил несметное множество подражателей, от талантливых адептов до поверхностных эпигонов. Однако со временем романтический пафос чехонинской графики начал понемногу ослабевать, ее покидали высокие, торжественные тона.

Сергей Чехонин. Шрифт № 3 из сборника «Шрифты и их построение» Сергей Чехонин. Шрифт № 3 из сборника «Шрифты и их построение»

По масштабу шрифтовой культуры Сергея Чехонина можно поставить рядом с его младшим современником — Владимиром Фаворским. Правда, в отличие от Фаворского с его продуманной, а в большей мере прочувствованной теорией Чехонин не оставил после себя никаких теоретических изысканий о шрифте. И вряд ли стоило этого ожидать: какой из Чехонина теоретик? Он чистейшей воды практик, вечно заваленный заказами. Неисправимый новатор, всякий раз опробующий то новую фактуру, то свежую композицию, то необычное начертание. Блестящий экспериментатор, тонко чувствующий рисунок кириллицы и часто испытывающий его на прочность в весьма экстремальных условиях. Лучше всех теорий о чехонинском понимании шрифта свидетельствуют его работы, с трудом поддающиеся исчислению: книжные обложки, титульные листы, агитационные плакаты, рекламные афиши, журнальные шапки, издательские марки, монограммы, инициалы, экслибрисы.

Сюда необходимо прибавить и десять алфавитов, которые появились в 1927 году на страницах двух сборников с практически одинаковыми названиями: «Шрифты и их построение» (под редакцией И.А. Фомина) и «Художественные шрифты и их построение» (под редакцией А.М. Иерусалимского). Вышедшие в юбилейный год советской власти, эти издания наглядно демонстрировали шрифтовые достижения петроградских художников-графиков за десять революционных лет. Помимо шрифтов, выполненных собственно Чехониным, здесь имелось немало работ, которые несли явный отпечаток его манеры рисования букв. Впрочем, этого не скрывали и сами чехонинские подражатели — копировать мастера считалось хорошим тоном.

Сергей Чехонин. Шрифт № 14 из сборника «Шрифты и их построение» Сергей Чехонин. Шрифт № 14 из сборника «Шрифты и их построение»

Лишь один из десяти его образцов был не нов — набор декоративных инициалов, получивший в далеком 1912 году главный приз на шрифтовом конкурсе известного словолитного заведения О.И. Лемана. До, а в особенности после революции этими инициалами украшали начальные страницы книг и журналов по истории театра, музыки, живописи. Зато остальные девять работ изначально задумывались и создавались специально для этих двух сборников. Правда, здесь необходимо уточнить: ничего кардинально нового Чехонин не сочинил. Все чехонинские образцы шрифтов — не что иное, как позднейшее осмысление и вольная доработка его собственных обложек и плакатов.

Так, его алфавит «древнерусских» ломбардов (образец № 141 в сборнике под редакцией А.М. Иерусалимского) сложился из титульных строк разных лет — «Вологда» (1914) и «Пятьдесят поросят» (1924). В конструктивистском сплошном шрифте № 139 использовались мотивы плаката «Помогите сохранить памятники искусства и старины» (1923). Из заголовков книг издательства «Светозар», посвященных великим композиторам прошлого и современности (1921–1925), Чехонин сделал экстракт, предназначенный специально для книжной графики (шрифт № 3 в издании Д.А. Писаревского). Наконец, шапка журнала «Рабочий и театр» (1924) дала жизнь сразу двум работам: крайне декоративному Театральному алфавиту (№ 26) и еще одному сплошному шрифту, на этот раз наклонному (№ 50).

Сергей Чехонин. Образец № 133 из сборника «Декоративные шрифты и их построение» Сергей Чехонин. Образец № 133 из сборника «Декоративные шрифты и их построение»

По сути, в основу Театрального шрифта также лег конструктивистский сплошной гротеск, причем весьма радикального начертания. Большинство его букв были заключены в элементарные формы: круг, квадрат, равносторонний треугольник. Пропорции предельно просты. «Линзы», «шипы» и прочие декоративные изыски сведены к минимуму. «Характер сплошных букв дает значительные плоскости для рисунков и орнамента», — поясняет автор преимущества сделанного им выбора. Кроме того, грубоватый в своей простоте шрифт позволяет художнику максимально заострять композиции декоративной начинки, доводить их до пронзительного соперничества черного и белого. В пику статике и зеркальной симметрии почти половины знаков все чехонинские рисунки активно асимметричны. Даже широко расставивший ноги арлекин в букве А (на первый взгляд, самая неподвижная и равновесная композиция из всего алфавита) при детальном рассмотрении восхищает многообразием фактур и изобретательностью внутреннего беспорядка — начиная с выражения клоунской гримасы и заканчивая разнопарными туфлями.

По замыслу художника каждая буква этого шрифта должна изображать какой-либо театральный термин или персонаж. «Шрифт имеет… задачу отобразить все виды театрального искусства», — не без апломба сказано в авторском описании. Казалось бы, материала здесь хоть отбавляй, не на один алфавит, и поначалу все идет гладко: А — арлекин, Б — балерина, В — веера. Но дальше что-то происходит с налаженным было порядком, какой-то сбой, неуловимое смещение. Чехонин как будто не замечает ни декораций, ни драмы, ни дирижера, предлагаемых ему буквой Д, взамен же этого выводит на сцену плосколицего ярмарочного дурака. Вполне сценическому жесту художник предпочитает жадность, непонятно каким образом претендующую на «вид театрального искусства». Вместо ложи или либретто в его букве Л поселился зловещий оборотень-лунь. Исподволь, от буквы к букве, растет ощущение лукавой подмены: чехонинскую гордость легко спутать с зазнайством, его храбрость сродни отчаянию, а в клоуны взят меланхоличный Пьеро, исполняющий блюз под аккомпанемент банджо. Похоже, персонажи этих инициалов и сами рады уличить друг друга в подлоге: вскрыв карты, игроки самозабвенно спорят, кто из них только что передернул.

Сергей Чехонин. Шрифт № 26 (Театральный) из сборника «Шрифты и их построение»: А — арлекин; Б — балерина; В — веера; Г — гордость; Д — дурак (дубина); Е — ермошка (русская петрушка); Ж — жадность; З — звездочет; И — игроки; К — клоун; Л — лунь; М — маски; Н — ноты; О — оркестр; П — прыгуны; Р — рожица; С — сатира; Т — трагедия; У — успех; Ф — франт; X — храбрость; Ц — цирк; Ч — чудак; Ш — шалуны; Щ — щекотка; Э — элегия; Ю — юмористы; Я — я. Сергей Чехонин. Шрифт № 26 (Театральный) из сборника «Шрифты и их построение»: А — арлекин; Б — балерина; В — веера; Г — гордость; Д — дурак (дубина); Е — ермошка (русская петрушка); Ж — жадность; З — звездочет; И — игроки; К — клоун; Л — лунь; М — маски; Н — ноты; О — оркестр; П — прыгуны; Р — рожица; С — сатира; Т — трагедия; У — успех; Ф — франт; X — храбрость; Ц — цирк; Ч — чудак; Ш — шалуны; Щ — щекотка; Э — элегия; Ю — юмористы; Я — я.

Чехонин нанизывает образ за образом, балансируя, кажется, на самой границе темы. Положим, что М — все же театральные маски, но какие жуткие это маски! Да и в остальных его буквах — разве это лица? Сплошь глумливые гримасы, пустые глазницы, ощеренные в смехе рты, высунутые языки… Даже личность как таковая (Я) оказывается понятием весьма иллюзорным в этом мире сплошной игры — всего лишь одной из личин: тот же черный провал вместо глаза, подведенная бровь, заученная улыбка. Что-то пугающе инфернальное сквозит в Театральном алфавите, несмотря на буффонаду и потешные ужимки всех этих прыгунов, шалунов, юмористов. Да и на каком основании шрифт был назван Театральным? Нет, это не театр. И даже не цирк. На десятом году советской власти в одной из лучших своих декоративных работ Сергей Чехонин неожиданно изображает разъездной балаганчик с дешевыми фокусами, кривыми зеркалами и душной «комнатой страха» в придачу.

Надо ли напоминать, что подобные художества становились уже небезопасными? Советская цензура усматривала крамольный подтекст и в более невинных вещах. Видимо, поэтому редактор сборника, в котором был напечатан Театральный шрифт, посчитал нужным заранее оговориться, сведя все к творческой «шалости» мастера. «Весьма вероятно, что высокий декоративный подъем Чехонина в этой работе не будет понят, — пишет в предисловии академик И.А. Фомин. — Возможно, что многие найдут этот шрифт несерьезным, назовут его шалостью. Может быть, и шалость, но шалость, которую позволяет себе виртуоз. Как некий цирковой жонглер с легкостью и непринужденной улыбкой проделывает перед восхищенной и испуганной публикой головоломные трюки, так Чехонин шутя бросает с изумительной легкостью свои блестящие композиции от буквы к букве». После ряда велеречивых, дежурных комплиментов («пышный цветок на поле шрифтовой графики», «Чехонин превзошел самого себя» и пр.) редактор неожиданно дает парадоксальную по своей точности оценку: «Если бы графика была понятна публике и интересовала бы ее так же, как, например, музыка, этот шрифт принес бы славу Чехонину, как Стравинскому его „Петрушка“ или Прокофьеву его „Сказка о шуте“».

Сергей Чехонин. Образец № 140 из сборника «Декоративные шрифты и их построение» Сергей Чехонин. Образец № 140 из сборника «Декоративные шрифты и их построение»

Театральный алфавит стал последней яркой работой художника в декоративном шрифте. В начале следующего, 1928 года пятидесятилетний Сергей Чехонин выехал в командировку во Францию и на родину не возвратился. Первое время, обосновавшись в Париже, он еще поддерживал деловые отношения с советскими издателями, но продлилось это недолго. Французских же éditeur’ов, к сожалению, не заинтересовали декоративная насыщенность и варварские ритмы его графического стиля. Только этим можно объяснить, что обложка книги Георгия Лукомского «L’art décoratif russe» (1928) да несколько афиш и буклетов для гастролировавших по Западу русских трупп оказались тем немногим, что художнику удалось воплотить в шрифте за восемь лет эмиграции. Впрочем, Чехонин без дела не сидел, работал по-прежнему много и с увлечением: достиг немалых успехов в области ювелирной эмали, оформил ряд театральных постановок, занялся реставрацией антиквариата и попутно открыл оригинальный способ многоцветной печати по ткани, на который получил патенты в Европе и Америке.

На родине его имя постарались предать забвению. История Страны Советов активно перекраивалась под нового вождя, и эмигранту Чехонину уже не было в ней места. В «Советской графике» Эриха Голлербаха, посвященной зарождению и развитию советской графики, о недавнем «первом номере» даже не упомянули. Ни слова не было сказано ни о чехонинской агитационной романтике, ни об особенностях его графического почерка, ни о новациях в шрифте — как будто еще вчера хмелящий пафос его «советского ампира» не горячил кровь вдохновенных строителей новой жизни, не веселил глаз своими яркими, звенящими формами. Как будто никогда не существовало в России такого художника.

 Впервые опубликовано в журнале «Проектор». — 2011 — № 2.