John Szarkowski. Ansel Adams at 100. - Little Brown and Company, 2003.

41OCdY1UMvL__SL500_SS500_

 

Один из клиентов сетевого магазина «Amazon» заметил, что мы сегодня живем в эпоху расцвета искусства полиграфии. Когда листаешь альбом Анселя Адамса, понимаешь, что мнение это недалеко от истины: печать в три тона настолько хорошо передает нюансы светотени, что репродукция уже почти не отличается от оригинального фотоотпечатка. В случае с работами Адамса это особенно важно, учитывая их изощренный визуальный стиль, одной из особенностей которого является тонкая детализация затененных участков. Редактор-составитель альбома, известный историк фотографии Джон Шарковский отобрал сто снимков Адамса и сопроводил их содержательной статьей о его жизни и творчестве.

По словам Шарковского, свои первые снимки Адамс сделал в 1916 году (будущему фотографу тогда было 14 лет), во время экскурсии в Йосемитскую долину. Едва ли этот факт заслуживал бы упоминания – многие посетители знаменитого национального парка были вооружены портативной фотокамерой, получившей к этому времени широкое распространение (спасибо Джорджу Истмену), – если бы не последующие события. В их свете упомянутый эпизод приобретает решающий смысл для всей последующей биографии фотографа. Творчество Адамса являет собой пример поразительной цельности и верности однажды сделанному выбору. Как и во всяком истинном выборе, в нем есть момент невольности, так что неясно, кто же был его субъектом – художник или то место, которое стало главной темой его работ.

Как бы то ни было, разговор об Адамсе хочется начать именно с упоминания «мест». Большая часть его фотографий сделана на юго-западе США, преимущественно в Йосемитской долине и Сьерра-Неваде. В любом случае, как утверждает Шарковский, главную роль в этом выборе сыграл именно предмет, а не техника. Последняя была для Адамса скорее способом приблизиться к предмету, придать ясную и стабильную форму тому опыту, который этот предмет в нем пробудил. Начиная с 1919 года Адамс почти каждое лето проводил в Йосемитской долине или в Сьерре, а с 1929-го работал как фотограф, инструктор и экскурсовод в походах, проводимых т.н. «Экскурсионным клубом Сьерры» («Sierra Club Outings»).

Характерно, что уже будучи довольно известным в Сан-Франциско фотографом, Адамс продолжал смотреть на фотографию почти как к хобби, основным своим призванием считая фортепьяно. И хотя в начале 30-х фотография все же вышла на первое место, Адамс продолжал заниматься музыкой, готовя себя к карьере пианиста. Только прогрессирующий артрит в конце 40-х годов положил конец этим занятиям.

Конечно, это обстоятельство отражает не только личные пристрастия Адамса, но культурный статус фотографии в первой половине XX века. Приведу один факт, относящийся к началу деятельности Адамса-фотографа. С 1925 по 1936 год он сотрудничал с уже упомянутой организацией под названием  «Экскурсионный клуб Сьерры» – печатал для нее альбомы образцов с видами Сьерра-Невады. Каждый член клуба мог отобрать понравившиеся снимки и заказать себе экземпляр. В 1927 году отпечаток на простой бумаге стоил 1 доллар, на пергаментной – 2,5 (вместе с папкой). Правда, в том же 27-м году Адамс получил первый заказ от своего мецената Альберта Бендера на изготовление 100 экземпляров портфолио с 11 снимками, каждое по 50 долларов.

Разумеется, в 1927 году имя Адамса было почти неизвестно, а его работы – далеки от того впечатляющего стиля, который окончательно сложился в середине 30-х годов. Но уже в это время появляются отдельные работы, в полной мере ему соответствующие, в частности – знаменитый «Монолит». По утверждению самого Адамса, это был первый случай, когда он рискнул отойти от технического пуризма и использовать специальное средство, меняющее соотношение тонов, – а именно красный фильтр.

Ансель Адамс. Монолит (скала Хаф-доум). Йосемитский национальный парк. 1927. Ансель Адамс. Монолит (скала Хаф-доум). Йосемитский национальный парк. 1927.

К середине 30-х годов Адамс получил известность своими статьями о фотографии, публиковавшимися в различных популярных журналах, за которыми последовала его книга «Making the Photograph» (1935). Посвященная обсуждению технических проблем, эта работа проникнута позитивистской убежденностью в том, что результат съемки может и должен быть просчитан и предугадан во всех деталях. Идея эта, снискавшая популярность книге Адамса среди начинающих фотографов, составляет ощутимый контраст со стилистикой его собственных произведений, приводимых в качестве иллюстраций. Однако тонкие эффекты, на которых строятся эти произведения, требовали столь же тонкой и точной техники.

Как же охарактеризовать манеру Адамса – центральную пластическую идею его фотографий? Джон Шарковский, пытаясь решить эту задачу, прибегает к сравнению. Он сопоставляет Адамса с другим выдающимся калифорнийским фотографом – Эдвардом Вестоном. Творчество Вестона и Адамса вращается вокруг одной темы – природных ландшафтов американского Запада. Но методы их совершенно разные. «О Вестоне можно сказать, что если бы он не стал великим фотографом, он мог бы стать великим скульптором – скорее всего, резчиком по камню, имеющим дело с твердостью мира», - пишет Шарковский. «По контрасту с этим, - продолжает критик, - если бы Адамс не стал великим фотографом, он мог бы стать великим каллиграфом, имеющим дело с плоской орнаментальной завесой письма. Тема Вестона – плотные тела, тема Адамса – свет, растворяющий массу».

Ансель Адамс. Гора Уильямсон, Сьерра-Невада. 1944. Ансель Адамс. Гора Уильямсон, Сьерра-Невада. 1944.

Выразительная метафора. Если попытаться перевести ее на язык теории, то на память приходит знаменитая дихотомия, введенная Алоизом Риглем для обобщения всего исторического опыта изобразительного искусства – дихотомия оптического и тактильного. Кажется, Адамс и Вестон последовательно реализуют один из двух возможных подходов в рамках этой трансисторической парадигмы. Но такая характеристика представляется недостаточной. Адамс не только воплощает оптическую модель, но и доводит ее до той точки, в которой происходит ее переворачивание. Это связано с угадываемым в его работах идеалом предельно зоркого и точного взгляда. Такой взгляд ничего не упускает из виду, его невероятная зоркость позволяет держать в поле зрения каждую деталь независимо от отделяющего ее расстояния.

Между тем оптический подход заключается как раз в том, чтобы принять несовершенство нашего оптического аппарата, согласиться с тем, что визуальный образ объекта не точно, не адекватно, с лакунами и опущениями – и одновременно с лишними, «не относящимися к делу» деталями – изображает этот объект, существующий не просто сам по себе, а всегда по отношению к тому, кто смотрит, в определенных условиях. Иными словами, этот подход принимает эти условия как необходимую часть складывающейся у нас картины мира, что означает также принятие визуального шума как неотъемлемого компонента этой картины. В отличие от божественного взгляда, схватывающего сущность вещей вне времени и пространства, взгляд человека всегда видит вещи с какой-то определенной стороны, наталкивается на всевозможные помехи, громоздящиеся одна поверх другой, и постоянно меняет точки зрения, ни одна из которых не дает полного и абсолютного представления об объекте.

Как раз с этой неполнотой, несовершенством видения и не может смириться Адамс. Об этом свидетельствует одна из его записей, относящаяся к началу 20-х годов. Фотограф описывает одно из своих переживаний, как обычно, связанное с горным ландшафтом. Приведу его целиком.

«Это было одно из тех утр, когда солнечный свет отполирован сильным ветром, а длинные перья облаков плывут в высоком небе. Серебристый свет превратил каждую травинку, каждую частицу песка в сверкающую металлическую искру: не было ни одного, даже мельчайшего, элемента, который не звенел бы от резкого ветра и не посылал световые стрелы в прозрачный как стекло воздух. Обостренное до крайности ощущение света вдруг заставило меня остановиться на длинной похрустывающей под ногами тропе в верхней части горного кряжа. В этот миг я испытал сильнейший прилив чувств. Более ясно, чем когда-либо до или после этого, я видел траву, песчинки, перемещаемые ветром, небольшой участок леса, движение высоких облаков, проплывающих над горными вершинами. Нет слов, чтобы передать настроение этого момента».

Речь идет о моменте предельной зримости вещей, когда способность видеть уже не означает разделенность наблюдателя и наблюдаемого – напротив, взгляд наблюдателя оказывается средством единения со всем сущим, проникновения в сокровенную жизнь мироздания. Мы перекатываемся вместе с песчинками, летим вместе с облаками, растем вместе с деревьями. Именно это настроение Адамс пытался передать впоследствии – уже не словами, а образами. Вся его знаменитая фотографическая техника направлена на то, чтобы сделать вещи как можно более видимыми. Я бы даже сказал, что фотография была им взята на вооружение как средство более точного, более острого и более постоянного видения. Но результатом этого обострения становится устранение дистанции, отделяющей глаз от того, на что он смотрит – точнее, устранение разности дистанций, неоднородности пространства, доступного нашему зрению. Таков парадоксальный смысл этих работ: не осязать, только видеть – но видеть предельно зорко, предельно полно, как если бы расстояние между органом зрения и каждым компонентом обозреваемого пространства сошло на нет.

Ансель Адамс.Озеро Ванда, Кингс-Каньон (Калифорния). 1934. Ансель Адамс.Озеро Ванда, Кингс-Каньон (Калифорния). 1934.

В этом можно усмотреть близость некоторым авангардным опытам пространства, утратившего глубину, совпавшего с поверхностью картины как модели видения, - «живописи плюсов и минусов» и «решеткам» Пита Мондриана или «all-over-painting» Джексона Поллока. Это тоже, в сущности, чисто оптические миры, приведенные в состояние совершенной самоидентичности, тотального присутствия. Но есть и различие между этими опытами модернистской живописи и фотографической «живописью» Адамса. Адамс все же сохраняет и даже подчеркивает глубину планов, выбирая для съемки широкие, часто обрамленные кулисами панорамы, увлекающие взгляд вдаль, и заставляя его почувствовать то усилие, которое никогда не достигает конечной цели. Этой конечной целью должно бы стать сверхзрение, позволяющее присутствовать в каждой точке пространства одновременно, фактически раствориться в нем.

Устремленность к ускользающей, бесконечной цели делает Адамса романтиком в болей степени, чем модернистом. В самом деле, не следует думать, будто человеческий дух и воплощающая его культура движутся однонаправлено и не могут вернуться на однажды уже пройденный участок своего пути. Вот только возвращаемся мы уже измененными, с новым багажом – например, багажом новых технических средств. Так и Адамс вернулся в долину Йосемита, некогда привлекавшую пейзажистов-романтиков вроде Альберта Бирштадта, вооруженный фотокамерой с объективом высокой светосилы, стеклянными пластинками, покрытыми броможелатиновой эмульсией, и прочими достижениями технического века, чтобы с их помощью еще раз – но по-другому – поведать о почти религиозном чувстве, пробуждаемом в нас природой.

Ансель Адамс. Березы (Нью-Мексико). 1958. Ансель Адамс. Березы (Нью-Мексико). 1958.