New Topographics (Ed. by Britt Salvesen). – Göttingen: Steidl, 2010. – 304 с.

"Новая топография". Первая страница обложки

«Новая топография» - выставка, впервые организованная и показанная в 1975 году в Музее фотографии и кино в Рочестере, США (т. н. Джордж Истмен Хаус). Она прошла почти незамеченной, получила немногочисленные и очень сдержанные отклики критиков и не вызвала никакого интереса у публики. Среди посетителей выставки проводился опрос, выясняющий, что они думают об увиденном. Большинство отзывов сводилось к словам «скучно, невыразительно, неинтересно». Примерно о том же, разве что более замысловато, писали и критики.

Можно было бы констатировать, что «Новая топография» оказалась провальным проектом и на этом закончить, если бы спустя каких-нибудь десять лет ситуация кардинальным образом не изменилась. Выставка стала рассматриваться не иначе как поворотная точка в истории фотографии. Западные критики в один голос заговорили о том, что «Новая топография» радикально обновила жанр пейзажной фотографии, оказала существенное влияние на последующие поколения фотографов, сформировав целое направление в современной фотографии и, наконец, способствовала конвергенции фотографии с современным искусством. В последние годы интерес к этой выставке достиг своего пика, в результате чего в 2009 году вышел ее «ремейк», до сих пор с успехом гастролирующий по американским и европейским музеям. Выпущенная издательством «Steidl» книга проиллюстрирована избранными работами с выставки и включает в себя пространное эссе Бритта Сальвезена (главного куратора Центра художественной фотографии Университета штата Аризона), рассматривающего феномен «Новой топографии». В чем же его своеобразие?

Выставка была организована Уильямом Дженкинсом, куратором отдела фотографии XX века музея Джордж Истмен Хаус. Она включала 168 работ десяти фотографов, большинство из которых находились тогда в самом начале своей карьеры. Самыми известными среди участников на тот момент были немецкие художники Бернд и Хилла Бехер, работавшие с конца 50-х годов. Остальные – это молодые американские фотографы Роберт Адамс, Льюис Бальц, Фрэнк Гольке, Джо Дил, Николас Никсон, Джон Скотт, Стивен Шор и Генри Вессель младший.

«Новая топография» была, что называется, «кураторским проектом». Она не столько описывала некое сложившееся направление развития американской фотографии, не столько ставила диагноз уже существующей ситуации, сколько создавала эту ситуацию путем тщательного, тенденциозного подбора работ. Вспоминая, как родилась идея выставки, Дженкинс рассказывал о том, что в Истмен Хаусе он получал невысокую зарплату, зато ему выделяли отличный бюджет для поездок по стране. Чем он охотно пользовался, много путешествуя, посещая выставки и встречаясь с фотографами. Так в начале 1970-х он познакомился с Джо Дилом и Льюисом Бальцем, которые позже приняли участие в разработке проекта выставки.

Когда Дженкис впервые встретился с Дилом, тот снимал в основном фасады зданий Рочестера, построенных в стиле арт-деко, что и навело Дженкинса на мысль сделать выставку, посвященную архитектуре. Сначала Дженкинс планировал совершить развернутый экскурс в историю жанра, включив в экспозицию работы Фрэнсиса Фрита и других фотографов XIX века, снимавших архитектуру. Но в ходе обсуждения первоначальная идея претерпела существенную трансформацию. Было решено, что любая концепция растворится в таком количестве разнородного материала, и все, что можно будет извлечь из подобной выставки, сведется к незатейливой констатации: архитектуру снимали многие. В итоге Дженкинс и Дил отказались от исторической части в пользу работ молодых фотографов. Кроме того, Дил настаивал на том, что фотография, изображающая  архитектуру, является по преимуществу пейзажем. Перед Дженкинсом и Дилом встала задача найти новые перспективы развития пейзажной фотографии.

Любая инновация в искусстве, как правило, связана с двумя противоположными устремлениями. С одной стороны, с желанием преодолеть влияние наиболее авторитетной для своего времени эстетической традиции, с другой – выстроить собственную генеалогию, отыскав в истории предшественников и единомышленников. В случае «Новой топографии» эта схема находит выражение в отношении ее участников к двум ключевым фигурам американской фотографии XX века – Анселю Адамсу и Уокеру Эвансу. Оба фотографа получили известность в 30-е годы, оба снимали ландшафты американского Запада. Но их подходы к пейзажному жанру были прямо противоположны. Адамс, чьи работы многие художники «Новой топографии» находили слишком драматичными, напыщенными и даже слащавыми, прославился крайне экспрессивными, величественными, приподнято-героическими видами. Адамс показывает природу в ее «первозданном» виде, развивая тем самым традицию романтического пейзажа.

 

Ансель Адамс.Озеро Ванда, Кингс-Каньон (Калифорния). 1934. Ансель Адамс.Озеро Ванда, Кингс-Каньон (Калифорния). 1934.

 

Эванс стал известен благодаря своим фотоочеркам о жизни американских фермеров, сделанным для Администрации по переселению. Помимо жанровых зарисовок и портретов в них вошли и бесстрастно-точные изображения провинциальной архитектуры, исключающие какое бы то ни было авторское суждение. Именно позиция Эванса оказалась близка молодым фотографам. Выбор в пользу Уокера Эванса подразумевал выбор нейтрального и объективного восприятия, отказ от конвенциональных эстетических понятий красоты и выразительности, устранение из фотографии авторского «я» и одновременно – акцент на трансформации ландшафта в результате технической деятельности человека. Эти качества сближают фотографов «Новой топографии» с такими современными им течениями в искусстве как поп-арт, концептуализм и минимализм.

0 Уокер Эванс. Атланта. 1936

Именно в контексте искусства, а не художественной фотографии, банальный, ординарный объект впервые утверждается в статусе полноправного эстетического объекта. На протяжении 1960-х – 1970-х годов в рамках вышеназванных направлений возникает ряд проектов, оказавших существенное влияние как на концепцию «Новой топографии» в целом, так и на взгляды отдельных ее участников. Одним из наиболее важных «источников вдохновения» для фотографов «Новой топографии» стали работы Эда Раша.

В период между 1963 и 1978 годами Раша создает 16 фотокниг, каждая из которых включает в себя серию снимков, связанных общей темой, и небольшой текст. Содержание каждой книги недвусмысленно раскрывается в ее названии: «Двадцать шесть заправочных станций», «Все здания на Сансет Стрип», «Выгодные предложения недвижимости» и т. д. Поскольку Раша идентифицировал себя с искусством, а не с фотографией, используя последнюю только в качестве инструмента для реализации своих идей, он подчеркнуто пренебрегал теми техническими и выразительными средствами, которые традиционно ассоциировались с фотографическим медиумом, не заботясь о выгодном ракурсе, удачном освещении, гармоничности композиции, «фотогеничности» выбранного мотива и, наконец, о качестве самого снимка. «Иногда самые уродливые вещи обладают наибольшим эстетическим потенциалом», – считал художник. Его работы открыли для американской пейзажной фотографии новый круг тем, предложив альтернативу величественным горным ландшафтам и зрелищным панорамам в виде прозаических изображений городских окраин, парковок, бензоколонок, мотелей и автомагистралей, и ратифицировали поиски участников «Новой топографии». Так, Льюис Бальц вспоминал, что открыл для себя «нулевую степень фотографии», когда смотрел «Двадцать шесть заправочных станций» и другие работы Раша в библиотеке Художественного института в Сан-Франциско. Роберт Адамс находил его искусство «умным, иногда забавным», а Дженкинс сожалел, что не включил работы Раша в «Новую топографию» (Salvesen B. New Topographics // New Topographics . – Göttingen: Steidl, 2010. – P. 27). Впрочем, новая версия выставки исправила этот «недочет», дополнив экспозицию как сериями Раша, так и фотографиями Уокера Эванса.

1-rusha Эд Раша. Из серии "26 заправочных станций"

После того, как Дженкинс и Дил в общих чертах сформулировали концепцию будущей выставки, дело было за малым – определить состав ее участников и придумать подходящее название. Последнее оказалось едва ли не самой сложной задачей. Дил вспоминает, что провел целые выходные, перебирая всевозможные термины и выражения, чтобы подобрать такой аналог словам «современная пейзажная фотография», который бы сразу указывал на разрыв с предшествующей традицией. Однако решение отыскалось как раз внутри этой традиции.

В Истмен Хаусе экспонировался стенд, посвященный массовой фотопродукции XIX века, связанной с путешествиями – почтовым открыткам, стереофотографии и т. п., обобщавший все эти  изображения под рубрикой «Топографическая фотография». Позже, в эссе, написанном для каталога выставки, Дженкинс объяснял выбор слова «топография», отсылая к его первоначальному значению: «Детальное и точное описание отдельного города, населенного пункта, штата, административного округа или участка земли». Поскольку название «Новая топография» все же сохраняло некоторую неопределенность, Дженкинс и Дил решили сопроводить его подзаголовком: «Фотографии измененного человеком пейзажа».

Вне зависимости от того, насколько сознательно авторы вложили в это уточнение социально-критический подтекст, оно позволило некоторым критикам увидеть в «Новой топографии» отклик на идеи энвайронментализма – экологического движения, ставшего «национальной миссией семидесятых», как провозгласил в 1970 году журнал «Fortune». Однако сами фотографии, герметичные и замкнутые, лишены какого бы то ни было дидактизма, пропагандистского пафоса, морального или оценочного суждения. Они в равной степени сопротивляются или, напротив, допускают любые интерпретации. И если одни критики увидели в них осуждение урбанизации, уродующей естественный ландшафт, и безответственного отношения к природе, то другие – ироническое высказывание в адрес мифа о первозданной природе, который был важным элементом традиционной риторики пейзажной фотографии.

Окончание статьи см: Наталья Решетова "Топография общих мест" (2)