Gregory Crewdson, 1985 – 2005. Kunstverein Hannover. – Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

crewdsonВ каталоге выставки Грегори Крюдсона, организованной Художественным объединением Ганновера и показанной в 2005 – 2008 годах в ряде европейских музеев, почти с исчерпывающей полнотой представлено творчество одного из самых интересных фотохудожников наших дней. За рамками ретроспективы остались лишь две опубликованные позднее серии – «Светлячки» (2007) и «Святилище» («Sanctuary», 2010).

 

Фильмы в один кадр

Основной особенностью работ Крюдсона является то, что они сочетают в себе черты фотографии, кино и живописи. Сам автор называет их «фильмами в один кадр»[1]. Прежде всего их образный ряд отсылает к кинематографу и, более того, к определенной кинематографической традиции. Это фильмы об изнанке повседневной жизни американской провинции – таинственной, извращенной, сверхъестественной – и/или о встрече с некими иррациональными силами, являющимися из глубин человеческого бессознательного либо из «открытого космоса», чтобы подчинить своей власти нормальный мир. Жанровый диапазон таких фильмов широк и включает в себя криминальное кино, психологические и мистические триллеры, хоррор, научную фантастику. Подобно Дэвиду Линчу (одному из своих любимых режиссеров), Крюдсон использует цитаты из голливудского мейнстрима, которые, однако, теряют прозрачность. Загадки, сформулированные в сюжете, так и не получают окончательного ответа. У Линча это происходит за счет повествовательных ходов, у Крюдсона – благодаря «подвешиванию» повествования как такового. Его работы наполнены всевозможными «говорящими» деталями, но что именно говорят эти детали, определить невозможно, поскольку для этого следовало бы знать, что произошло до и после запечатленного на снимке момента.

Свою главную тему Крюдсон нашел уже в дипломном проекте – отснятой в г. Ли (Массачусетс) серии цветных фотографий (1986 – 1988). Она вызывает в памяти работы живого классика американской фотографии Уильяма Эгглстона, в особенности его шедевр 1974 года «William Eggleston Guide» – собрание ничем не примечательных мотивов, вызывающих при этом трудноопределимое ощущение тревоги. Отсутствие определенного сюжета заставляет искать его за пределами кадра – в прошлом или будущем запечатленного момента. Крюдсон активизирует эту потребность, фиксируя внимание на деталях, прямо отсылающих к закадровому пространству, – будь то взгляд персонажа, открытая дверь или пустой автомобиль, припаркованный возле дома с освещенными окнами.

Это сопоставление двух пространств – темной улицы и освещенного интерьера (или наоборот) – станет основой драматургии многих зрелых работ Крюдсона. Оно же служит ключом к его основной теме: столкновение аполлонически определенного, ясно очерченного в своих границах мира Сабурбии с силами хаоса, подстерегающими ее обитателей буквально за порогом их уютных жилищ и их дневного сознания и норовящими через этот порог перешагнуть. Конечным итогом их вторжения становится невозможность провести четкую границу между внутренним и внешним, созиданием и разрушением, Эросом и Танатосом.

Грегори Крюдсон. Без названия. 1986 – 1988. Грегори Крюдсон. Без названия. 1986 – 1988.

Если ранние снимки Крюдсона еще можно с некоторой долей натяжки отнести к категории документальной фотографии, то уже в следующем своем проекте он резко отходит от этой традиции. Для серии «Естественное чудо» («Natural Wonder», 1992 – 1997) был построен ряд миниатюрных диорам, где действие разворачивается в окрестностях фермерских домов, а главными героями выступают птицы и насекомые. Фотограф прибегает к стратегии, чем-то напоминающей работы сюрреалистов: использует эстетику «научпопа» для создания энигматичных произведений, иронически выворачивающих наизнанку задействованные в них средства. В данном случае это эстетика музея естественной истории, где экспозиционное поле структурировано в соответствии с таксономическим принципом, обнаруживающим непротиворечивое единство познающего природу человеческого разума и познаваемого им Разума самой природы. У Крюдсона природа тоже обнаруживает признаки разумной активности, само «человекоподобие» которой становится, однако, источником «тревожной странности». От картин совершенного и непостижимого порядка, существующего на границе человеческого мира, мы переходим к макабрическим сценам распада и гниения.

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Естественное чудо"). 1992 – 1997. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Естественное чудо"). 1992 – 1997.

Основным источником этих работ служит кинематограф 80-х годов. Вся цепь загадочных событий, происходящих в фильме «Синий бархат» Дэвида Линча, начинается после того, как один из персонажей находит в траве отрезанное человеческое ухо. На формальном уровне эта сцена решена как смена оптического режима – переход на сверхкрупный план. Следуя движению камеры, герой, а вместе с ним и зритель, погружаются в мир, где правят перверсивные, деструктивные импульсы. В фотографиях Крюдсона этот жест укрупнения одновременно вызывает ассоциации с традиционным жанром живописи – натюрмортом.

Следующая по времени серия фотографий (1996 – 1997) составляет контраст к «Естественному чуду»: приближение сменяется удалением, натюрморт – пейзажем. Серия так и называется – «Hover», т. е. «парение»[2]. Стилистически этот цикл тоже не похож на предыдущий: откровенно спектакулярная манера «Естественного чуда» сменяется строгими, подчеркнуто «объективными» черно-белыми панорамами в духе «Новой топографии»[3]. Работы Крюдсона мимикрируют под документальную модернистскую фотографию, соблюдающую дистанцию по отношению к предмету изображения и избегающую вмешиваться в порядок репрезентируемой реальности, но при этом полностью меняют ее содержание. Одноэтажная Америка становится декорацией, будничность которой лишь оттеняет странность разворачивающихся на ее фоне событий. С маниакальной одержимостью жители пригорода трансформируют свое окружение: выстригают концентрические круги на траве или застилают дорогу цветами.

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Парение"). 1996 – 1997. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Парение"). 1996 – 1997.

Полного отождествления статичного изображения с кинофильмом Крюдсон достигает в серии «Сумерки» («Twilight», 1998 – 2002). Иконография «Сумерек» почти целиком базируется на образах голливудского кино – правда, подвергнутых своеобразному «остранению», освобождающему образ из его первоначального конвенционального контекста. Так, мотив возведения персонажем кургана из дерна или цветов представляет собой цитату из «Близких контактов третьей степени» Спилберга. Но если в фильме этот мотив интегрирован в повествование и в рамках этого повествования получает рациональное (хотя и фантастическое) объяснение, то Крюдсон никаких объяснений не дает. Научно-фантастический нарратив отступает на второй план, а его место занимают иррациональные психологические импликации. Крюдсон словно «отвоевывает» свои образы у жанрового кинематографа, возвращает им символическую глубину.

Методы, к которым прибегает Крюдсон, тоже вполне сопоставимы с кинематографическими. Каждая из фотографий представляет собой масштабную постановку с участием целого штата сотрудников. Есть нечто парадоксальное во всей этой высокобюджетной машинерии, если учесть, что образы, создаваемые с ее помощью, наводят на мысль о глубоко персональных переживаниях.

 

Обсессивное творчество

Каковы же фантазмы, лежащие в основе этой квазикинематографической реальности? Серия открывается «невинным» пейзажным мотивом – видом погруженного в сумерки пригорода и дома с освещенными окнами. Но в контексте того, что следует за ним, этот молчаливый кадр приобретает значение пролога, введения в фантасмагорический «сумеречный» мир. Обитателей этого мира подстерегает встреча с некой чужеродной силой – нечаянная или же, напротив, вполне намеренная. Эта чужеродность, в свою очередь, может иметь двойственное происхождение – либо она является извне (как луч света из закадрового пространства или бабочки, вылетающие из открытого сарая), либо исходит изнутри, в буквальном смысле слова вызывая эффект отчуждения, изолируя своего носителя от окружающего мира. Однако часто сомнамбулическая отрешенность персонажа неотделима от его целенаправленных действий, результатом которых оказывается какая-нибудь неуместная, инородная своему окружению конструкция. Куски дерна, покрывающие пол, гора из цветов в гараже или вода, заполнившая дом, указывают на совпадение разных порядков бытия – интерьера и ландшафта, природы и цивилизации, персональной одержимости и культурного кода.

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Сумерки"). 1998 – 2002. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Сумерки"). 1998 – 2002.

В качестве первой интерпретации в голову приходит психоанализ. Откровение, с которым встречаются или которое инсценируют герои этих фотографий – это, очевидно, послание бессознательного. И как таковое оно не позволяет провести границу между перечисленными выше противоположностями: реконструируемая персонажем «первосцена» одновременно есть продукт ретроактивной работы его воображения. В поддержку такого объяснения говорит и то обстоятельство, что отец Крюдсона – психоаналитик, о чем фотограф любит напоминать в своих интервью. Но, как это ни парадоксально, именно обилие откровенных отсылок к психиатрической тематике делает этот путь толкования малоэффективным. Обращаясь к психоанализу как языку интерпретации, мы лишь повторяем то, что образует часть явного содержания этих произведений.

Куда более привлекательным кажется другой путь, на который указывают толкователи, описывающие мотивы психотического поведения как авторефлексивную аллегорию искусства вообще и работ Крюдсона в частности[4]. Ведь действия его героев очень напоминают действия самого фотографа и его съемочной команды, конструирующих фиктивный и по сути эфемерный мир, чтобы затем зафиксировать его с помощью фотографии. Медиум пассивной документации, «свидетель» событий и фактов оказывается средством продуцирования этих самых фактов – идея, проводимая многими современными теоретиками и практиками фотографии. В контексте творчества Крюдсона она лишается критического пафоса: конструктивная роль фотодокументации рассматривается как нечто естественное. С этой точки зрения фотографии Крюдсона – это метафоры работы воображения, в рамках которой стирается грань между пассивным созерцанием и активным действием. Его персонажи никто иные как художники, и даже их методы суть методы современного искусства – перформанса, лэнд-арта, инсталляции.

Тема обсессивной креативности неотделима от темы поиска скрытой истины. Часто «инсталляция», создаваемая персонажем, является побочным результатом такого поиска – причем поиска, судя по всему, тщетного и погружающего искателя в состояние фрустрации. Снова и снова мы видим отчаявшихся героев, словно заведенных в тупик собственными исследованиями. Возможно, перед нами аллегорическое изображение не только автора, но и зрителя, обреченного искать скрытую истину и испытывать разочарование на этом пути.

Настроение тотальной депрессии особенно ощутимо в двух следующих за «Сумерками» сериях – «Dream House» (2002) и «Под розами» («Beneath the Roses», 2003 – 2005). Первая представляет собой сжатый ремейк «Сумерек», съемочной площадкой для которого послужил незаселенный дом в Рутланде (штат Вермонт) со всей его обстановкой, а роли исполнили известные актеры – Дилан Бейкер, Гвинет Пэлтроу, Джулиана Мур, Уильям Мэйси, Филип Сеймур Хоффман. Другими словами, «аутентичное» место действия – предмет классической документальной фотографии – становится сценой «фиктивных» событий с участием персонажей, чьи лица не просто знакомы зрителю, но вызывают ассоциации с конкретными фильмами. Так, Джулиана Мур, сидящая на постели рядом со спящим партнером, отсылает к фильмам Тодда Хейнса, особенно к его «Безопасности» (1995), где актриса сыграла роль домохозяйки, страдающей от неведомого недуга. А персонаж Дилана Бейкера, отчужденно взирающий на собственное семейство, ассоциируется с героем «Счастья» (1998) Тодда Солондза – психоаналитиком и педофилом.

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии «Dream House»). 2002. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии «Dream House»). 2002.

Цикл «Под розами» привносит нечто новое в образный и эмоциональный мир Крюдсона. Если «Сумерки» представляли собой фантастический триллер в духе Линча, а «Dream House» – герметичную драму о психопатологии повседневности, то «Под розами» прочитывается как довольно реалистический образ современной Америки, где обычные для Крюдсона мотивы психологических маний и травм теряют фантастическую окраску и приобретают социально-критическое звучание. Города Новой Англии здесь – это уже не проекция «внутреннего ландшафта», а вполне реальное, детально описанное место проживания персонажей, отрешенность которых есть не следствие их встречи с потусторонним, а скорее выражение экзистенциальной и социальной отчужденности. Царящая на улицах этих городов атмосфера запустения одновременно наводит на мысль о конце времен и экономических неурядицах. Возникают неизбежные ассоциации с эпохой Великой Депрессии и порожденным ею искусством – в частности, картинами Эдварда Хоппера, цитаты из которого рассыпаны по всем главным сериям Крюдсона.

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005.

Таким образом, кинематографические референции в творчестве Крюдсона комбинируются с живописными, причем последние поддерживаются теми же элементами, что и первые. Однако Крюдсон редко прибегает к буквальному цитированию источников. Его реплики носят завуалированный и обобщенный характер, что, впрочем, не мешает распознать их классические прототипы: Мадонну с младенцем, раскаяние Магдалины или стигматизацию святого. Это не пастиши, а современные переложения классической живописной иконографии. Особенно часто Крюдсон использует атрибутику Vanitas – темы, образующей аллегорический подтекст огромного множества произведений эпохи барокко.

Но, даже отвлекаясь от иконографии этих работ, их трудно назвать фотографиями в собственном значении этого слова – по сути это произведения компьютерной графики или (учитывая их внушительный размер) компьютерной живописи. В работах из цикла «Под розами» использовано от 40 до 50 кадров, сведенных вместе на компьютере, а стиль этих фотокартин близок традиции, в наши дни ассоциирующейся с домодернистской эпохой. Это тщательно выполненные фигуративные композиции с выраженным нарративным началом, сюжетной основой для которых служит общеизвестная кинематографическая мифология – своего рода субститут античных и библейских мифов, составлявших базу классической живописи.

Это последнее соображение позволяет предположить, что привлекательность кино для современного искусства объясняется этой его ролью мифологии или даже религии наших дней. Но такой ответ лишь добавляет еще один вопрос к тем, что были сформулированы выше. С каких это пор современное искусство стало искать опоры в общепонятном и рассказывать истории, основанные на универсальных текстах нашей эпохи? Не является ли это всего-навсего капитуляцией модернизма, заключающего пакт о сотрудничестве с массовой культурой?

 

Массовое и элитарное

Действительно, Крюдсон демонстрирует толерантность к массовой культуре – как современной, так и относящейся к тем временам, когда само понятие массовой культуры только входило в обращение. С одной стороны, описанная выше фантасмагорическая трактовка реалистических сюжетов очень близка телевизионным сериалам последнего десятилетия, где мы постоянно обнаруживаем то же специфическое сочетание. Не так давно сам Крюдсон выполнил работу для телевидения – рекламный плакат к сериалу «Клиент всегда мертв» («Six Feet Under», телеканал HBO, 2005).

С другой стороны, Крюдсон выступает с апологетической лекцией, посвященной Норману Рокуэллу – американскому художнику, чье имя превратилось в синоним сентиментального китча. В ней Крюдсон в числе прочего дает следующую забавную характеристику собственному творчеству: «Норман Рокуэлл встречается с Норманом Бейтсом»[5]. Встреча коммерческого иллюстратора, автора веселых картинок из жизни американской провинции, с одним из обитателей этой провинции – страдающим раздвоением личности психопатом, – является одновременно встречей авангарда и кича, а также медиума живописи и медиума кино. Об этой двойной встрече я и хочу поговорить в заключительной части этой статьи.

Грегори Крюдсон. без названия (из серии "Под розами"). 2003 – 2005. Грегори Крюдсон. без названия (из серии "Под розами"). 2003 – 2005.

Обратимся снова к фотографиям Крюдсона. При всей своей литературности и кинематографичности, они по сути бессобытийны: это всегда изображение моментов, которые либо являются итогом неких неизвестных нам событий, либо имеют шанс к ним привести. Так или иначе, в момент, когда камера зафиксировала героев, они бездействовали. Порой невозможно в точности сказать, «в какую сторону» следует достраивать цепь событий. На одной фотографии из серии «Под розами» мы видим мужчину, стоящего в выкопанной им яме и со всех сторон окруженного чемоданами и коробками, которые он – так поначалу кажется – оттуда извлек. Но тут же нас начинают одолевать сомнения: размер ямы явно не соответствует объему багажа. Возможно, герой не откапывает, а, наоборот, собирается закопать нечто?

Все это и придает этим фотографиям своеобразную кинематографичность. Время, в котором разворачиваются «основные события» и в котором явный сюжет фотографии получает свое виртуальное разрешение, вынесено за скобки, а потому оказывается предметом пристального внимания. Однако, пытаясь реконструировать эти события, мы сталкиваемся с принципиальной двусмысленностью. Воображаемый фильм, в который мы в силу структурной необходимости стремимся развернуть фотографию, может быть прокручен в любом направлении. По словам самого фотографа, он добивается ощущения, будто вещи пребывают «вне времени»[6]. Правильнее было бы сказать, что эффект «безвременья» означает суммирование сменяющих друг друга мгновений, из которых состоит фильм, в одном моменте – не столько неподвижном, сколько длящемся. Другими словами, перевод фильма в фотографию позволяет обнаружить его сущностное качество.

 

Новый Лаокоон

В то же время прерванная или отсроченная событийность связывает работы Крюдсона с проблематикой классической живописи. Я имею в виду вопрос, которым задавался Лессинг в своем трактате «Лаокоон»: коль скоро живописец, в отличие от поэта, ограничен рамками одного момента, какой именно эпизод в развитии сюжета ему следует предпочесть? Его ответ, как известно, гласит: предпочтительно изображать не кульминационный момент действия, а момент, ему предшествующий либо за ним следующий. Основная причина такого выбора состоит в том, что человеческое воображение движется в сторону повышения, а не понижения интенсивности. «Показать глазу… предельную точку аффекта – значит связать крылья его фантазии» [7], в то время как выбор фазы до или после располагает к домысливанию «самого интересного».

Современному читателю Лессинга, чей «глаз» инфицирован модернизмом, вся эта аргументация кажется довольно остроумной, но лишенной практического интереса. Ведь модернизм перенес центр тяжести с события, запечатленного на картине, на событие самой картины – событие живописи или событие как радикальное обновление традиции. В силу этого и нормативные рекомендации Лессинга утратили свою силу. Между тем Крюдсон довольно точно этим рекомендациям следует. Стоит поинтересоваться: в чем же их смысл?

Этот смысл напрямую связан с основной идеей «Лаокоона», состоящей в том, что живопись и поэзия, хотя и репрезентируют одну и ту же реальность, отражают разные ее аспекты. Предметом живописи являются тела, расположенные в пространстве, предметом поэзии – действия, разворачивающиеся во времени. Однако, как доказывает автор «Лаокоона», изображая один из аспектов реальности в качестве своего непосредственного объекта, искусство «опосредованно» изображает и другой[8]. В этом и состоит функция «плодотворного момента» в живописи: он позволяет зрителю реконструировать действие. Или, другими словами, анимировать статичную картину. То, что изображает Крюдсон – это плодотворные, хотя и глубоко двусмысленные моменты, намекающие на возможность продолжения действия в том или ином направлении и тем самым активизирующие работу воображения.

Но это не единственная и не самая точная их характеристика. Как мне представляется, Крюдсон своими фотокартинами воскрешает проблему, которая, как утверждает американский историк искусства Майкл Фрид, приобрела настоятельность как раз во времена Лессинга[9].

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005.

 

Абсорбция и бездействие

Практически все герои Крюдсона изображены в момент глубокой и сосредоточенной погруженности в то или иное состояние или занятие – размышление, созерцание или поиски. Часто это состояние означает уединение и изоляцию от внешнего мира. Бодрствующий персонаж, «застигнутый» ночью, в спальне, рядом со спящим партнером – один из излюбленных его мотивов. Другим примером служат эротические сюжеты, где действие, напротив, происходит под открытым небом, что лишь подчеркивает отсутствие посторонних глаз. При этом любовники Крюдсона совершенно отрешены друг от друга, каждый погружен в свои личные переживания.

Такого рода мотивы – Фрид называет их мотивами абсорбции (absorption) – распространились во французском искусстве в середине XVIII века и продолжали играть в нем важную роль и в дальнейшем. По мнению Фрида, тема абсорбции явилась ответом на главную проблему, занимавшую передовое искусство того времени – проблему театральности. Стремление придать картине абсолютное единство и независимость от внешнего контекста вело к требованию показывать мир и человека в их автономном бытии, исключив из изображения любые элементы позирования. А это означало отрицание того очевидного факта, что картина создается в расчете на чей-то взгляд и предполагает наличие «стороннего наблюдателя».

Как показывает Фрид, абсорбция была не единственным и не самым радикальным вариантом ответа на эти вопросы. Французской живописи конца XVIII – XIX веков требовались все более сильные средства детеатрализации, которые тем не менее оказывались недостаточными для решения этой задачи. Так, «Плот Медузы» Жерико в остроумном истолковании Фрида представляет собой выражение отчаянной и заведомо обреченной попытки «убежать» от зрителя. Напротив, Курбе предлагает положительное решение этой проблемы. Практически каждая его картина, считает Фрид, есть не что иное как автопортрет, хотя и небуквальный. К примеру, «Дробильщики камня» демонстрируют нам художника за работой: фигура рабочего с молотом обозначает правую руку художника (с кистью), а его помощник с корзиной щебня, – левую (с палитрой). Художник, понимаемый как первый зритель собственной картины, символически перемещается в эту картину. «От взгляда такого зрителя картина виртуально в полной мере ускользает, – комментирует Фрид, – теперь нет никого, кто смотрел бы на нее, потому что зритель, стоявший перед картиной, воплотился или растворился в ней»[10].

Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005. Грегори Крюдсон. Без названия (из серии "Под розами"). 2003 - 2005.

К фотокартинам Крюдсона этот случай имеет непосредственное отношение. В некоторых из них обнаруживается нечто среднее между стратегией абсорбции и стратегией виртуального самоустранения художника-зрителя. Ведь многие персонажи Крюдсона по сути являются зрителями, поглощенными открывшимся им и обычно невидимым для нас зрелищем. Сейчас я хочу особо выделить работы, связанные с темой вины и стыда – чувств, которые испытывает обнаженная (разоблаченная) девушка под взглядом своей матери. Можно понимать их как «чувства» самой картины, обнаруживающей существование зрителя в качестве неустранимого и притом глубоко дискомфортного момента своего существования. Однако, комментируя таким образом взаимоотношения между картиной и зрителем, Крюдсон одновременно предлагает определенное решение проблемы театральности: он переносит зрителя внутрь картины, делает его фигуру интегральной частью живописной структуры и тем самым нейтрализует в качестве фактора театрализации.

В трилогии Фрида проблема театральности и ее преодоления рассматривается в перспективе происхождения модернизма. Но можно взглянуть на нее и иначе – в перспективе классического искусства. Ведь тема абсорбции не была изобретением XVIII века. Она составляла часть «реалистической», караваджистской, традиции в искусстве предыдущего столетия. В картинах самого Караваджо, а также Рембрандта, Жоржа Де Латура, Вермеера, «малых голландцев» мотивы отрешенной медитации, молитвы, чтения, игры в карты, музицирования, сна способствуют формированию иллюзии «реального мира», существующего автономно не только в пространстве, но и во времени – времени действия, а также (что важнее) событийно «разреженном» времени рефлексии. Эти мотивы сообщают картине измерение длительности, раздвигающей рамки одного момента.

И тут я подхожу к своему главному тезису. Классическая живопись имела характер синтетический в том смысле, что она не сводилась к чисто живописным, пространственно-пластическим, аспектам, а стремилась воссоздать действие и время. При этом она либо склонялась в сторону драматической концепции, показывая персонажей, совершающих те или иные значимые действия, либо шла по более эффективному пути, состоявшему в репрезентации бездействия. Коль скоро, как утверждал Лессинг, искусство должно оставлять воображению зрителя «свободное поле», то в последнем случае это поле оказывается максимально просторным. Изображая лицо апостола Петра, сознающего, что сбылись слова Иисуса, Рембрандт показывает не просто одно из событий, описанных в евангельском тексте. Он, если угодно, изображает все новозаветные события, как предшествующие отречению Петра, так и следующие за ним. Точно так же Крюдсон, показывая мужчину в офисном костюме, стоящего под дождем с разведенными в недоумении руками, изображает все возможные варианты популярного нарратива о личностном кризисе. Исключая из своих работ буквальную диахронию, фотограф получает возможность дать ее концентрированное воплощение.

В эпоху, когда модернистская парадигма исчерпывает себя, искусство снова «припоминает» возможности, от которых оно отказалось или которые сами в свое время были исчерпаны и отошли в ведение массовой культуры. Эти возможности стали своего рода бессознательным модернизма – вытесненным и, как утверждали теоретики и практики исторического авангарда, непристойным желанием мимесиса, репрезентации и наррации. Вопреки популярному мнению, гласящему, что художественный авангард есть манифестация эстетической свободы и «вседозволенности», следует, напротив, рассматривать его как жесточайшую цензуру, которой подвергается «естественное» желание. Его выявление в работах таких современных художников, как Грегори Крюдсон – по-своему не менее радикальный жест, чем редукционистские опыты авангарда. Из перспективы наших дней это желание неотделимо от медиума кино, в котором оно нашло свое продолжение и развитие. А фотография оказывается местом, где история живописи и история кино пересекаются.

gregorycrewdson3 Грегори Крюдсон. Без названия (из серии «Под розами»). 2003 — 2005.


[1] Цит. по: Stephan Berg. The Dark Side of the American Dream // Gregory Crewdson, 1985 – 2005. – Ostfildern, Hatje Catz, 2007. – P. 21.

[2] Слово имеет и другое, переносное, значение, в данном случае столь же важное: «состояние подвешенности, неопределенности, замешательства».

[3] О «Новой топографии» см.: Наталья Решетова "Топография общих мест".

[4] См.: Stephan Berg. The Dark Side of the American Dream // Gregory Crewdson. – P. 21; Katy Siegel. The Real World // Ibid. – P. 87.

[5] См. видеозапись фрагмента лекции. Норман Бейтс – персонаж фильма «Психо» (1960) Альфреда Хичкока.

[6] Цит. по: Annette Grant. Lights, Camera, Stand Really Still: On the Set With Gregory Crewdson.

[7] Готхольд Эфраим Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Перев. с нем. – М.: Худ. лит., 1957. – С. 91.

[8] Там же. – С. 188.

[9] См.: Michael Fried. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988; Michael Fried. Courbet’s Realism; Michael Fried. Manet’s Modernism, or The Face of Painting in the 1860s. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996.

[10] Michael Fried. Manet’s Modernism… – P. 262.

Настоящий текст представляет собой сокращенный вариант статьи, опубликованной в журнале «Искусство кино». См.: Андрей Фоменко. Фильмы продолжительностью в один кадр // Искусство кино. – 2013. – № 4.