Окончание. Начало см.: Наталья Решетова "Топография общих мест" (1)

Фотографы, приглашенные к участию в «Новой топографии», были в разной степени ангажированы ее программой. Так, один из наиболее интересных участников, Роберт Адамс, поначалу вообще отказывался присоединиться к выставке, поскольку куратор описал ее как своего рода вызов эстетике Анселя Адамса. Между тем Роберт Адамс с юности восхищался работами своего прославленного однофамильца и даже находил в нем родственную душу.

Фотографии Адамса, включенные Дженкинсом в «Новую топографию», были частью большого проекта, над которым фотограф работал в 1970 – 1974 годах. Первая часть этого проекта была опубликована годом ранее в виде альбома под названием «Новый Запад», за которым последовали еще два – «Денвер» (1977) и «Вот, что мы приобрели» (1995).

На примере отобранных Дженкинсом работ легко продемонстрировать, как работала логика кураторского выбора. В экспозицию вошли наиболее отстраненные, строгие, холодные снимки. Среди «отбракованных» оказались как «чистые», не несущие на себе выраженных следов человеческой интервенции пейзажи Колорадо, так и фотографии, включающие фигуры или просто слишком очевидные приметы человеческого присутствия.

Сохраняя общую для «Новой топографии» нейтральность интонации и абсолютно вписываясь в концепцию выставки, работы Адамса подспудно привносят в «измененный человеком пейзаж» почти поэтическое измерение. Возможно, благодаря тому, что, по признанию самого фотографа, истинным сюжетом его снимков всегда был свет, который «способен трансформировать даже гротескные, антигуманные вещи в мистерии, достойные внимания» (цит. по: Salvesen B. New Topographics. – P. 27). Как писал об этих работах Джон Шарковски, директор отдела фотографии MoMa, человек, оказавший колоссальное влияние на развитие американской фотографии в те годы: «Адамс […] открыл в этих бессмысленных и безыскусных агломерациях скучных зданий подкупающее достоинство. Он заставил их выглядеть если не прекрасными, то значительными, как выглядят значительными останки древней цивилизации» (Szarkowski J. Foreword // Robert Adams. The New West. – New York: Aperture, 2008. – P. 8).

Берндт и Хилла Бехер на момент проведения «Новой топографии» были уже хорошо известны в Европе и показали несколько своих выставок в Америке, в частности, в Истмен Хаусе. Их метод сложился в конце 1960-х – начале 1970-х годов, когда Бехеры снимали объекты промышленной архитектуры Германии – водонапорные башни, элеваторы, сталелитейные заводы, добиваясь предельной объективности своих снимков. В рамках «Новой топографии» немецкие художники представили работы подобного типа, только созданные уже на американском материале во время поездки по Нью-Джерси, Пенсильвании и Мичигану. Бехеры выбирали ровное освещение, длительные выдержки, обеспечивающие высокую четкость и детализацию изображения, и объединяли отдельные фотографии одной и той же конструкции, снятой с разных точек зрения, в своеобразные таблицы, дающие исчерпывающую визуальную информацию об изображенном объекте. Абсолютная анонимность высказывания и исследовательский, если не научно-систематический подход к материалу сближали немецких художников с другими участниками выставки.

В отличие от Адамса и Бехеров фотографии Фрэнка Гольке не связаны общей географией или типами зданий, отпечатаны в разных размерах (правда, все выдержаны в квадратном формате) и изначально не были задуманы в качестве цикла или альбома. Среди широкого круга работ, сделанных фотографом в течение 1973 – 1974 годов, Дженкинс и Дил выбрали двадцать снимков, показавшихся им «более проблематичными, более вызывающими с точки зрения обычных стандартов фотографической красоты» (цит. по: Salvesen B. New Topographics. – P. 44). В силу этого фотографии Гольке наиболее разнообразны с точки зрения выбора мотива: в кадр попадают парковки и жилые дома, продуктовый магазин, ирригационный канал, водонапорная башня и т. д. Кроме того, его часто привлекают всевозможные знаки, надписи, рекламные плакаты, составляющие неотъемлемую часть современного пейзажа.

Фотографии Гольке с их интересом к знаковой среде заставляют вспомнить эпохальное исследование того времени – «Уроки Лас Вегаса» архитекторов Роберта Вентури и Дениса Скотта Брауна, – которое, по словам Дженкинса, было еще одним важным источником его проекта. С точки зрения Вентури и Скотта Брауна, в современном пейзаже, где «символы-в-пространстве» одержали победу над «формами-в-пространстве», «изыски чисто архитектурного пространства больше не способны вызывать интерес». Поэтому они призывали обратиться к повседневности, к «безобразному и ординарному» как к источнику подлинного разнообразия и новой эстетики.

В любом виде искусства выразительные особенности произведения напрямую зависят от материалов и техники, используемых в процессе его создания. В случае фотографии слово «техника» может быть понято буквально. Почти все участники «Новой топографии» использовали для съемки студийную камеру с негативом 20 x 25 см – массивный аппарат, требующий работы со штативом и позволяющий добиться более подробной детализации, передать тонкие эффекты освещения и более естественное перспективное пространство. Исключение составляли двое – Льюис Бальц и Генри Вессель.

Снимки Весселя сделаны с помощью ручной 35-миллиметровой камеры – такой, какая применяется при обычной любительской съемке. Соответственно, сам характер его работ связан с эстетикой любительской фотографии. Мы не найдем у Весселя широких панорамных видов, снятых с большой дистанции, как, скажем, у Дила или Никсона. Его основной мотив – это крупные планы зданий, снятые фотографом, стоящим прямо перед ними через дорогу. Пейзаж у Весселя не столько «измененный», сколько «обжитой» и «одомашненный» человеком. Мальвы, цветущие в палисаднике перед домом, падающая на асфальт тень от человеческой фигуры, буйно растущие вдоль дороги сорняки и прочие подобные детали делают фотографии Весселя гуманистичными и «теплыми», разумеется, в тех гомеопатических дозах, которые допускала концепция выставки.

Льюис Бальц, принимавший участие в обсуждении программы «Новой топографии», представил на ней отдельные снимки из только что законченного альбома «Новые индустриальные зоны близ Ирвина, Калифорния», профинансированного Агентством по ядерной энергетике. Простейшие геометризованные объемы и безликие фасады промышленных зданий Бальца выражают идею унификации, пронизывающей современный архитектурный пейзаж. «Посмотрите на них, - говорил сам фотограф, - не поймешь, выпускают ли они колготки или атомные бомбы» (цит. по: Salvesen B. New Topographics». – P. 42). Аскетичный, анонимный облик промышленных сооружений на снимках Бальца вызывает аналогию с работами скульпторов-минималистов Тони Смита, Дональда Джада или Роберта Морриса, представляющими собой простейшие конфигурации и объемы. Подобно минималистическим объектам они присутствуют перед зрителем в простой данности своего существования, молчаливые и непознаваемые.

«Мотели по Шоссе 66» Джона Скотта близки фотографиям Весселя, в то же время в них звучит немного иная интонация. Традиционно архитектурный ландшафт кажется враждебным природному прежде всего из-за засилья в нем ровных граней, прямых углов и гладких поверхностей. Однако, вопреки ожиданию, мы не встретим у Скотта ничего подобного: его мотели «вырастают» внутри пейзажа наподобие странных естественных образований с криволинейными очертаниями и рельефными фактурами. Хотя сам Скотт утверждал, что сделал эти фотографии, критикуя «легкомысленный шарм» мотелей, обаяние их внешнего облика – приземистые, немного нелепые формы, почти кустарная грубоватость и неправильность – берет верх над ироническим взглядом фотографа. Снимки Скотта кажутся местом действия какой-то старой сентиментальной голливудской комедии с ее непременным хэппи-эндом.

Единственным, кто представил на выставке цветные снимки, был Стивен Шор. Несмотря на его молодость, к началу 1970-х годов работы Шора были уже хорошо известны. Ему исполнилось всего четырнадцать лет, когда три его фотографии купил Эдвард Стейхен, куратор отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке. А в 1971 году двадцатичетырехлетний Шор стал вторым фотографом, удостоившимся прижизненной персональной выставки в Метрополитен музее.

В то время цветная фотография воспринималась профессионалами с недоверием, преследующим любые технологические инновации, которые разрушают сложившийся медиальный язык. Так было, к примеру, со звуковым кино, воспринятым поначалу как кич и безвкусица. «…цвет только смущал и порождал целый ряд значений, которые, строго говоря, не являются эстетическими. Одним словом, цветная фотография была по большей части либо бесформенной, либо бессмысленно симпатичной», – писал по этому поводу Шарковски (Szarkowski J. Foreword // William Eggleston's Guide. – New York: The Museum of Modern Art, 2002. – P. IX). Шор был одним из первых, кто научился осмысленно работать с цветом, превратив его в важное выразительное средство.

Для «Новой топографии» Дженкинс выбрал ряд снимков, сделанных Шором в США и Канаде, главным образом, различные виды уличных пейзажей. Со временем эти фотографии станут частью альбома, который Шор назовет «Необычные места», намекая, вслед за Адамсом, что свет и внимательный взгляд фотографа могут трансформировать самые банальные и непривлекательные объекты.

Вообще, рассматривая фотографии, включенные в «Новую топографию», начинаешь сомневаться в успешной реализации замысла куратора. Возможно, эти снимки действительно отражают нейтральный и бесстрастный взгляд на вещи. Но есть еще взгляд зрителя, которому не всегда удается сохранить то же бесстрастие. Ведь повседневность предстает обыденной и скучной, только если принадлежит нашему собственному опыту. Чужая повседневность волнующа, порой экзотична, всегда чревата меланхолией и ностальгией. Не случайно одинаковые ряды освещенных окон, на мгновение открывающих перед нами чужие жизни, способны вызвать острое эстетическое переживание, что нередко эксплуатируется в кино, литературе и живописи.

Сегодня «Новая топография» уже не испытывает недостатка внимания. Авторы появившихся в последнее время критических эссе проанализировали разные аспекты выставки, вписав показанные на ней фотографии в контекст, предложив различные интерпретации и обсудив проблему стиля. Однако в заключение мне хочется сослаться на мнение неискушенного зрителя, которое в некотором смысле подводит итог этим дискуссиям.

Один из участников опроса, проводившегося среди зрителей «Новой топографии», неожиданно узнал на снимке Роберта Адамса свой грузовик. Его отзыв о выставке был следующим: «На первый взгляд кажется, что в этих фотографиях нет ничего такого, но когда вы внимательно посмотрите на них, то поймете, что это не так. Они интересны, действительно интересны».