"Джон Кейдж. Молчаливое присутствие". Петропавловская крепость. 15 февраля – 31 марта 2013. Куратор Виталий Пацюков

01 Джон Кейдж. Фото

В свое время Вальтер Беньямин говорил о том, что в новое и новейшее время культовая ценность произведения искусства неуклонно отступает перед его экспозиционной ценностью. Если в эпоху древности и в средние века факт существования произведения искусства был важнее его внешнего вида и возможности этот внешний вид оценить, то впоследствии именно доступные взгляду пластические качества произведения стали мерилом его ценности.

Авангардное искусство отчасти обратило этот процесс вспять. Изменился, правда, контекст, определяющий (квази)культовый статус произведений: теперь это не столько вещи, размещенные в пространстве, сколько события, случившиеся во времени.

Экспозиционная ценность объектов, представленных на выставке "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие", близка к нулевой. Что в какой-то степени естественно и предсказуемо. Хотя своими работами – экспериментами в области графической нотации или музыкальными хепенингами – Кейдж стирал грань между разными медиа, все же свой основной смысл эти интервенции получают в контексте музыки. Собственно визуально-пластические опыты Кейджа (к примеру, представленные на выставке поздние работы из серии «Камни») по-дилетантски наивны.

В идеале можно было бы усилить визуальную составляющую проекта, включив в него произведения, обладающие явными "экспозиционными" достоинствами – картины Джексона Поллока и Роберта Раушенберга, документацию перформансов Алана Кэпроу, фотографии Ли Фридлендера – одним словом, дав более широкую панораму американского неоавангарда 50 – 60-х годов, одной из ключевых фигур которого был Кейдж.

С другой стороны, подобная «идеальная выставка» лишила бы нас симптоматичного ощущения, что единственная функция ее экспонатов – служить реликвиями эстетического культа, обеспечивать алиби ритуальному приобщению к священной истории современного искусства. Даже тот факт, что большинство этих реликвий суть продукты репродукционных технологий – тиражной графики, фотографии, видеозаписи, полиграфической печати – сути дела не меняет. В конце концов, в католической традиции производство реликвий тоже носило почти массовый характер.

Реакция на них может быть разной в зависимости от степени вашей «религиозности»: ортодокс должен испытать благоговейный восторг, индифферентный агностик – равнодушие, воинствующий протестант и иконоборец – негодование. А для историка церкви (в смысле – искусства) выставка служит поводом реконструировать события прошлого. Ведь представленные на выставке артефакты служат напоминаниями о деяниях одного из отцов церкви, неопровержимыми свидетельствами совершенных им чудес, смысл коих можно определить как претворение воды в вино – т. е. материала повседневности в произведения искусства.

Сам Кейдж был не так уж далек от подобной трактовки собственной деятельности, однако терминологическому аппарату христианской теологии предпочитал понятия восточной мысли. С его точки зрения искусство создает не нечто из ничего, а наоборот – преобразует нечто в Ничто, которое одновременно тождественно Всему.

«Человек есть мера всех вещей – существующих в том, что существуют, несуществующих в том, что не существуют», - сказал некогда философ Протагор. Вся западная мысль так или иначе разделяет эту идею. С ней-то и пытался спорить Кейдж, вдохновленный идеями буддистской философии в изложении ее западных популяризаторов вроде Дайсэцу Судзуки. Во-первых, человек вовсе не есть мерило бытия. Во-вторых, оппозиция бытия и небытия иллюзорна.

Следуя этой двойной интуиции, Кейдж отказался от идеи произведения искусства как неизменной конструкции, обладающей стабильной формой и содержанием, и сделал ставку на случайное и мимолетное. Далее, он превратил произведение в место пересечения разнородных и разнонаправленных потоков информации – акустической, визуальной, вербальной. Идея состоит в том, чтобы лишить искусство статуса авторского, субъективного высказывания и передать многоуровневый и децентрированный характер реальности.

Таков «внутренний» смысл того, что делал Кейдж – его собственная интерпретация своих работ. Но любой авторский проект, помимо «внутреннего», имеет еще и «внешний» смысл, определяемый тем местом, которое этот проект занимает в той или иной традиции – в данном случае в истории модернистского искусства. И с этой – исторической, контекстуально обусловленной – точки зрения работы Кейджа соответствуют тому моменту эволюции модернизма, когда в нем заново актуализируется авангардный импульс.

Под авангардом я здесь понимаю проект, направленный на стирание границы между искусством и «жизнью», т. е. на преодоление автономии искусства, лежащей в основании модернистской традиции. В определенный момент свой истории, а именно на рубеже 1910 – 1920-х годов, модернизм приходит к идее «самоликвидации» искусства как автономного института. Разные версии этой программы были предложены берлинскими дадаистами, советскими конструктивистами, французскими сюрреалистами, мексиканскими муралистами. Все они ставили перед собой одну цель – вернуть искусство в жизнь, сделать его средством изобретения новых форм социальности. И все пытались найти поддержку у радикальных политических партий и движений – ангажировать и быть ангажируемыми.

Однако жизнестроительные начинания исторического авангарда окончились провалом. Вскоре выяснилось, что существующие политические режимы в лучшем случае равнодушны к инициативам авангардистов, а в худшем – настроены к ним крайне враждебно. Разгром советского авангарда нанес особенно ощутимый урон жизнестроительному проекту. Хуже того: мечты авангарда об искусстве как интегральной части общественно-политической и повседневной реальности в каком-то смысле сбылись, но их воплощение оказалось не таким, каким оно рисовалось воображению авангардистов. «Плохая» деавтономизация искусства (в форме культур тоталитарных режимов или западной коммерческой культуры) взяла верх над «хорошей». За что боролись, на то и напоролись.

Это привело к тому, что следующая генерация художников и теоретиков модернизма, включая Клемента Гринберга, Теодора Адорно, Герберта Рида, американских абстрактных экспрессионистов и европейских ташистов, не только вернулась к идее автономии эстетического опыта, но и стала настаивать на ней с удвоенной силой.

Однако в начале 50-х годов идея жизнестроения вновь возникает на горизонте. На сей раз она принимает более осторожные, не столь широковещательные и агрессивно-наступательные формы. Политическая программа заменяется игрой, тотальная мобилизация – "эстетикой соучастия", реализуемой на добровольной основе. Джон Кейдж был одним из лидеров этого движения. Он стал делать искусство из чего угодно, взяв за основу модель коллажа.

В одном из интервью Кейдж приводит фразу художника-абстракциониста Виллема де Кунинга, заметившего, что «произвольное расположение рамки вокруг хлебных крошек, разбросанных на столе, невозможно считать художественным актом». Кейдж оспаривает эту точку зрения: «Кунинг считает это невозможным, так как связывает искусство со своей деятельностью – с самим собой как художником, в то время как мне бы хотелось, чтобы искусство ушло от нас в тот мир, в котором мы живем».

Основная стратегия Кейджа – равно как и Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Джима Дайна – заключалась в «остранении» эстетических моделей «высокого модернизма», будь то атональная музыка или абстрактная живопись (Кейдж учился у Шёнберга, Раушенберг – у Йозефа Альберса, а Кэпроу свою концепцию акционизма возводил к action painting Поллока). Характерно, что знаменитые «4’33”» (1952) – музыкальный перформанс, во время которого исполнитель сидит перед роялем, не прикасаясь к его клавишам, на протяжении указанных 4 минут и 33 секунд, – включает в себя весь привычный антураж «нормального» концертного исполнения. Концертный зал выступает тут в роли той самой рамки, заключающей в себе хлебные крошки – шумы, заполняющие акустическую среду. Одно из главных "изобретений" Кейджа - "подготовленное фортепиано", между струн которого размещены различные бытовые предметы, меняющие звучание инструмента, - тоже устроено по принципу расширения диапазона искусства за счет нехудожественного материала. Точно так же в своих «Белых картинах» (1951) Раушенберг воспроизводит модель «монохромной живописи», но лишает ее психологических и метафизических притязаний, превращая в экран, улавливающий игру светотени.

Это значит, что неоавангардисты попытались тематизировать медиальный, материальный носитель искусства, параллельно стирая различие между художественным и нехудожественным. Это была своего рода десублимация искусства, осуществляемая с поистине эмансипаторским энтузиазмом. Искусство переставало быть чем-то изолированным от повседневного опыта, от текучей реальности здесь и сейчас. Если авангард 20-х годов стремился переделать мир в соответствии с собственными представлениями, то неоаванград 50-х отказался от этой утопической идеи и занялся игровым преображением реальности. Этим, кстати, продиктован и его интерес к массовой культуре, от которой брезгливо отворачивались модернисты старшего поколения.

Предложенная Кейджем эстетика тотального аудио-визуально-событийного коллажа проделала определенную эволюцию. В 50 – 60-е годы Кейдж устремлялся во внеположные искусству пространства. Его интересовал мир хаоса, который, как заметил Жиль Делез, есть вовсе не отсутствие порядка, а совмещение некоторого множества порядков. Подобно тому как итальянские футуристы увидели в современных индустриальных технологиях манифестацию первобытной энергии «всемирного динамизма», для Кейджа наилучшим воплощением неотчужденной реальности жизненных «потоков» стали информационные технологии постиндустриальной эпохи. Это совмещение «метафизического» и «технического», архаики и современности оказалось весьма эффективным. В очередной раз было продемонстрировано, что орудие разрушения «ауры» уникальности и аутентичности само становится ее носителем.

Со временем, когда апроприация случайного материала стала обычным делом для современного художника, Кейдж изменил перспективу и обратил свой взор на пространство самого искусства, попытавшись представить его аналогичным способом. В своем позднем цикле «Европеры» (1981 – 1991) Кейдж использовал материал классической музыки – фрагменты нескольких десятков опер от Доницетти до Пуччини, организованные по алеаторному принципу. Этот цикл принадлежит уже другой эпохе – эпохе постмодерна, в системе которого история искусства определяется не столько во временных, сколько в пространственных терминах. Это уже не череда последовательно сменяющих друг друга во времени стилей и манер, а скорее ландшафт, где все эти стили и манеры присутствуют синхронно. А художественная практика превращается в произвольное блуждание по этому ландшафту.