Выставка одной картины из цикла «Шедевры музеев мира» (в рамках которого в Государственном Эрмитаже побывали ленегдарная берлинская Нефертити, «Афина» Рембрандта, «Девушка, читающая письмо» Вермеера и др.) — событие, вполне подходящее по статусу «Игрокам в карты» Сезанна из собрания лондонского Института Курто.

card_players-1 Поль Сезанн. Игроки в карты. 1894 - 1895. Институт Курто

Далекий от революционного запала, общественной активности, безудержной гонки за новизной своих современников-модернистов, художник из Экса быстро превзошел их всех в посмертной славе, будучи широко признан и живописцами, и художниками, распрощавшимися с живописью, и критиками, и писателями, и философами, и, как следствие, коллекционерами. Последним подтверждением высочайшей оценки наследия Сезанна во всех этих областях стало недавнее приобретение одного из вариантов «Игроков в карты» в собрание Катарского королевского двора за четверть миллиарда долларов.

Далекий и от модернистского стремления к разрыву с прошлым, Сезанн, как известно, любил музеи, отправлял молодых художников, видевших в нем наставника, учиться в залы Лувра и мечтал о собственном музейном признании. Последнее также не заставило себя долго ждать, и уже в 1911 году еще один вариант «Игроков», близкий к лондонскому, был куплен в Лувр (ныне в музее Орсе). Пожалуй, рассказать о значении Сезанна можно, используя в качестве иллюстраций один этот картежный цикл, который составляют пять картин (три с двумя игроками и две — с компанией побольше: на холсте в Музее Метрополитен изображены четверо персонажей, а на большом полотне из собрания фонда Барнс в Пенсильвании — пятеро), не считая подготовительных рисунков, этюдов и тематически близких работ. Большинство из них было представлено на передвижной выставке 2010–2011 годов в Институте Курто и ряде других европейских и американских музеев, специально посвященной «Игрокам в карты». Эрмитаж предоставил для нее своего «Курильщика», взамен, вероятно, и получив возможность устроить нынешний показ — к несчастью, только одной картины, а не всей выставки. Впрочем, учитывая сказанное, не менее, а, может быть, и более логичным кажется одинокий блеск лондонских «Игроков в карты» в Аполлоновом зале Зимнего дворца, которому нам предстоит быть свидетелями.

card-players Братья Ленэн. Игроки в карты. Около 1635. Мезей Гране, экс-ан-Прованс

Подзаголовком к этому событию могло бы стать определение, данное «Игрокам в карты» более полувека назад Мейером Шапиро: «a kind of collective solitaire» (Meyer Shapiro, zanne, New York, Harry N. Abrams, 1952, p. 16) — «коллективный пасьянс», что можно прочесть и как «коллективное одиночество», в данном случае одиночество вдвоем. Ясно, что критик имел в виду: разделенные столом с обозначающей композиционный центр и точку схода перспективных линий бутылкой, двое участников игры — они сидят друг напротив друга в практически одинаковых позах и полностью погружены в свои карты — никак не связаны между собой. Или почти никак. Источником идеи Сезанна изобразить сцену карточной игры принято считать картину на тот же сюжет из Музея Гране в Эксе, приписываемую братьям Ленэн. Но не в пример сезанновским, как не в пример и другим работам этих французских жанристов XVII века, особенно самого известного из них — Луи (чьи превосходные работы есть и в Эрмитаже), их «Картежники» активно жестикулируют и обмениваются взглядами друг с другом и со зрителем. Двое из них даже, кажется, оборваны картиной на полуслове. Их связывает процесс, прочитываемый как история и характеризующий каждого персонажа по его действиям, атрибутам и т. д.; из этих характеристик складывается мир — скажем, мир простонародья Центральной Франции времен Ленэнов (совсем не обязательно совпадающий с имевшим место в действительности), — который и представляет картина.

card_players_5th_version_1894-1895_paul_cezanne Поль Сезанн. Игроки в карты. 1894 - 1895. Музей Орсе, Париж

Ничего подобного — у Сезанна. Он работал над «картежным циклом» в 1890–1895 годах в своем имении Жас-де-Буффан в Провансе, куда удалился после неудачных попыток добиться признания в Париже. И часто посещал, помимо музея в Эксе, местный трактир, где и нашел прототипов для своих персонажей — крестьян, которых затем писал нередко: левый игрок на лондонской картине идентифицируется как садовник Полен Поле, он же «папаша Александр». Невзирая на эти биографические указания, вполне отвечающие привязанности Сезанна к боготворимой им натуре, никакого мира с его особенностями, по которым можно было бы рассказать о нем и сопоставить его с другим, внеживописным миром, его жанровые сцены не создают. Напротив, мы видим перед собой не более, чем несколько разобщенных тел — стол, бутылка, один мужчина, другой мужчина, которые даже не играют в карты, которые ничего не делают, которые просто есть — каждое наравне с любым другим, что подтверждается и их живописной трактовкой, сезанновским письмом, сложным, играющим на различиях между соседними тонами, вызывающим тут и там эффекты приближения и отдаления, а в целом — цветовую вибрацию, но — не делающим никакого принципиального различия между человеком, столом или неотчетливым фоном. Игроки не составляют пары, у Сезанна 1 + 1 ≠ 2, единицы очевидным образом суммируются, но так и остаются единицами, о чем, собственно, и говорит парадокс Мейера Шапиро: «a kind of collective solitaire». Художник, кажется, интересуется этой способностью тел — и в том числе людей — быть в отдельности, соседствуя в пространстве, но не вступая во взаимодействие. Не взаимодействуя, они не раскрываются в индивидуальных характеристиках, в психологии, зато приобретают черты незыблемой монументальности, которые позволяют критикам сравнивать «Игроков» с фигурами Джотто или Пьеро делла Франческа.

cezanne_large-bathers Поль Сезанн. Большие купальщицы. 1899 - 1906. Филадельфийский художественный музей

«Физика разобщенных тел» становится еще отчетливее в знаменитых «Купальщиках» и «Купальщицах», над которыми Сезанн начал работать примерно в это же время, в конце 1880-х годов (не находя удовлетворения, он возвращался к ним впоследствии вновь и вновь), а также в нью-йоркской и пенсильванской версиях «Игроков в карты». Эти циклы представляют опыты художника в двух живописных жанрах, которыми он почти не занимался в прежнем творчестве, — в бытовой картине и многофигурной, строго говоря — исторической, композиции, вершине академической иерархии. Будто бы Сезанн, академик-классик в душе, преуспев в пейзаже, натюрморте, портрете, наконец приступил к самой сложной задаче — соединению фигур в пространстве. Если так, то кажется вполне правдоподобным предположение, что картины с двумя игроками были написаны раньше других и использовались как вспомогательный материал в разработке композиции больших сцен. Именно такой порядок работы над циклом «Игроков» выявляют новейшие радиографические исследования.

Коренное отличие двух- и многофигурных картин Сезанна от классических прототипов состоит как раз в том, что, соединяя фигуры, он оставляет их разобщенными, показывая тем самым, что исходно — в природе, в жизни — ничто не связывает их, кроме случайности. Случайно сталкиваются, не в силах превозмочь хаос, купальщики на берегу озера; случайно сходятся и расходятся игроки за карточным столом. Случайность — не состояние, которое нужно поймать, застигнуть, отличить от тоскливой неизменности; случайность — закон природы, неизменный сам по себе. Таково, быть может, открытие Сезанна, не лишенное перекличек с открытиями современной ему науки, и такова суть его расхождения с импрессионистами, выраженного в широко известной фразе: «Их картинам не хватает основательности и долговечности музейного искусства». Свое собственное кредо он излагал Воллару так: «Все, что мы видим, распадается, проходит. Природа всегда та же; но ничего из того, что мы видим, не остается неизменным. Наше искусство должно дать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивую видимость. Оно должно показать нам ее вечной. Что за ней кроется? Может быть, ничего. Может быть, всё» (Поль Сезанн, Переписка. Воспоминания современников, М., Искусство, 1972, с. 276). Между подобными, на первый взгляд противоречивыми, полюсами — природа и ощущение, музей и наблюдение природы, неуловимый мотив и необходимость реализации и др. — колеблется вся мысль Сезанна, изложенная им в письмах и высказываниях, зафиксированных современниками. Вероятно, дело в том, что противоречива (или призвана разрешить противоречие) сама стоявшая перед ним задача: утвердить случайность.

cezanne_the_card_players_barnes Поль Сезанн. Игроки в карты. 1890 - 1892. Фонд Барнса, Филадельфия

В те же 1890-е годы над поиском законов случайности трудился в Париже еще один провидец, превозносимый тогда немногими и не понимаемый практически никем, еще один бунтарь и одновременно поборник классики — Стефан Малларме. Его поэма «Бросок костей никогда не отменит Случая», написанная свободным стихом и изданная в 1897 году в виде неравномерно — в соответствии с продуманным визуально-типографическим замыслом автора — размещенных на книжных разворотах слов, была призвана, по мнению философа Кантена Мейясу, «передать нам (потомкам Малларме. — А. Ш.) идеальный образ Поэта посредством самораскрытия Случайности — открытия кода и одновременно его неподтвержденности, которые явят нам смешение человека и Случая» (Quentin Meillassoux, Le Nombre et la sirène: une chiffrage du Coup de dés de Mallarmé, Paris, Fayard, 2011, p. 143). Работа над «Броском костей» велась Малларме вполне научно и подразумевала, в частности, разрешение ряда противоречий между правилами классического стихосложения и свободным стихом, а также — в том, что касается упомянутого выше кода, и согласно гипотезе Мейясу — «укладку» поэмы в точное и значимое число слов.

И еще до «Броска костей» одной из ярких эмблем случайности, которая приобретала для Малларме чем дальше, тем большее значение, был у него веер. В двух сонетах 1880-х — начала 1890-х годов веер ассоциируется с биением крыла, любовным трепетом, россыпью световых отблесков или зеркальных отражений, «дробящих небо», — с мимолетным, случайным, неуловимым. Подобный ореол ассоциаций окружил его и в живописи, прежде всего у импрессионистов, для которых он стал одним из излюбленных мотивов. Так, в «Девушке с веером» Ренуара из собрания Эрмитажа большой веер на переднем плане соперничает по значимости с моделью и, смешивая на своей поверхности отголоски всех красок картины, служит, в некотором роде, ее цветовым камертоном. В связи с этим интересно отметить, что веер — правда, на сей раз карточный — присутствует и в лондонских «Игроках» Сезанна, в руках у «папаши Александра» и, более того, образует единственный в очень сдержанном колорите картины яркий и даже пестрый, хоть и совсем небольшой, участок. В этом скромном, лишенном каких бы то ни было романтических черт веере можно усмотреть и легкую иронию в адрес импрессионистов, и зацепку для размышлений о случайности, тем более что и сама тема карточной игры является в этом отношении вполне уместной.

Однако Сезанн едва ли мог придавать какое-то значение подобному подтексту, равно как и другим, прочитываемым в «Игроках». Например, лишь досужий интерес вызывает сегодня догадка именитого Курта Бадта о том, что за карточным столом сошлись «представители» самого Сезанна и его отца, в свое время не одобрившего сделанный им выбор в пользу искусства, а ставкой в игре является ни больше, ни меньше, как новая живопись (Kurt Badt, The Art of Cézanne [1956], Berkeley, 1965, p. 118–119). Судя по высказываниям Сезанна, к 1890-м годам он уже осознавал, что является великим художником — в его случае это означало понимание, что возможности живописи в руках того, кто ею владеет, безграничны, а потому любой сюжет для нее — не более, чем случайность.