"Авангард - Форум А2. От черного квадрата к параллелошару". Кураторы – Сергей Ковальский, Борислав Михалевич. Музей нонконформистского искусства. 9 февраля - 3 марта 2013.

010 Картины Казимира Малевича на выставке "0,10", Петроград, декабрь 1915 - январь 1916

В феврвале исполнилось 100 лет "Черному квадрату". Примерно век назад в Петрограде на выставке "0.10» наряду с другими супрематическими работами была выставлена в красном углу и эта картина, которой суждено было стать настоящей иконой авангардного искусства [1]. Юбилеи - занятие архивное, но все же стоит иногда посмотреть на то, как выглядит какая-нибудь сцена спустя какую-нибудь круглую дату. Держит ли марку, заталкивает глубже в историю новыми демаршами или вяло празднует свое былое величие?

В Петербурге в 2013 году эта дата отмечалась только одним событием, претендовавашим именно что на обозначение уважительной преемственности. Оно происходило на территории легендарной, хотя и порядком заболотившейся "Пушкинской-10», в Музее, который носит гордое название Нонконформистского, а на празнование собрались все, кому вероятно не безразлична история русского авангарда: от академических исследователей с докладами об этой самой истории до ветеранов нонконформизма, подготовивших выставку своих работ под названием "От Квадрата к Параллелошару". Кроме 100-летнего юбилея праздновался и день рождения самого Малевича. Словом, плотность символических контекстов была зашкаливающей; звучавшие из уст исследователя слова и демонстрировавшиеся на выставке работы производили впечатление точного следования заветам авангарда, но что-то во всем происходившем отдавало трагизмом заштатного вернисажа.

В воздухе висело несколько вопросов. Почему тема радикальной негативности "Черного квадрата" сегодня не терзает младые умы и собирает только мемориальную аудиторию? Почему за этот исторический ресурс (его разработку или деконструкцию) не ведется никакой символической борьбы, и действительно ли то, что шокировало и возмущало век назад, обречено на уважительную зевоту в ходе церемоний музеефикации - пусть даже в Музее нонконфомистского искусства? Как сам этот Нонконформистский Музей умудрился дойти до полного самоопровержения своего названия всего за 20 лет, вроде бы сохраняя верность себе и методично выставляя то, что называлось нонконформистским тогда, когда музей и получил свое название? Как наконец получилось, что сегодня Петербург превратился даже не в город-музей, а в пространство-заповедник, главными возмутителями спокойствия в котором оказываются передвигающиеся по его пересеченной местности казаки, высматривающие, не осталось ли чего-то еще возмутительного нравственно и неблагонадежного политически?

Все ответы, разумеется, заключены в самих вопросах. Равно как и в самих оксюморонных словосочетаниях "традиция авангарда", или "музей нонконформизма". Очевидно, дело в длящейся уже несколько петербургских десятилетий нечувствительности к самому духу авангарда, поскольку все, что касается буквы, передано довольно точно: стороны квадрата продолжают быть равны друг другу, а его цвет практически не отклоняется от канонического черного. Вероятно, утрачено что-то более существенное, связанное с импульсом авангарда, который можно очень примерно обозначить как импульс к постоянной самокритике, смещению всяких устоявшихся границ и постоянно повторяющийся уход от товарной формы искусства. В наиболее концентрированном виде этот вызов самоотрицания искусства и выражен в "Черном квадрате", после которого не может быть никакого ностальгического возврата к "изящным искусствам", после которого собственно и существует непреодолимая пропасть между авангардом и наследующим ему проектом contemporary art, с одной стороны, и ремесленным поделками (в том числе поделкам под авангард), с другой. Именно под знаменем "Черного квадрата" и началось то движение, которое неизбежно должно было свергнуть не только станковую живопись и другие традиционные техники, но и саму логику жанрового деления искусства.

Из-за самоочевидности той бессильной злобы, который вызывает разрыв между художественной сценой Петербурга вековой давности и ее современным состоянием, повествование об этой выставке и мероприятии можно было бы закончить, если бы не одно обстоятельство, которым оказалось выступление Александра Горнона.

Работы Александра, поэта-полифоносемантика и автора видео-работ на свои собственные стихи, представляют собой не просто точное следование иконографии русского авангарда, но - пересборку его практики, уничтожившей границу между понятийным и графическим в едином жесте отрицания фигуративного. Тематизируя сам медиум, Горнон параллельно акцентирует как фонетическую, так и графическую стороны языка, попеременно выступая в качестве голосового поэта и автора визуальных стихов. Обычно значение слов схватывается нами из контекста, мы чаще узнаем, чем чувствуем слова; наиболее радикальная лингвистическая версия описания этой инфляции говорит о значении слова, которое конструируется в употреблении. Авангардное искусство слова всегда выступало против подобной рецептивной дремы, стремясь напрямую связать звучание со значением, через поэтическую этимологизацию или теорию конструктивного сдвига.

В работах Александра тектонические столкновения слов, заставляющие вздыбливаться их части и образовывать некоторые напластования звука и смысла, все время держат в напряжении, затрудняют и продлевают восприятие, как это предписывалось в формалистской терапии. Ситуация осложняется, собственно, тем, что такая единица, как слово, здесь претерпевает своего рода разгерметизацию, в результате которой присущая поэзии теснота стихового ряда оборачивается настоящей давкой, не останавливающейся и перед натуральным членовредительством. Процедура эта, впрочем, призвана вести к оздоровлению восприятия. На примере смысловых созвучий, призванных сбивать с толку желающего вычленить конечный смысл, хорошо иллюстрируется постструкуралистская идея, согласно которой значение учреждается не в соответствии слова предмету или идее, а в самой игре членений и преобразований. Не только понятийная неустойчивость звукосочетаний при голосовом исполнении, но и деформированная визуальность самого текста в графических и видео-работах Горнона позволяют не узнавать, а видеть языковую материю. В описании своего поэтического метода Александр и сам активно прибегает к терминологии, традиционно использующейся в живописи (различение ближнего и дальнего плана, нюансировка детали), а используемый способ кодирования иногда называет еще "вербальной графикой".

Но еще интереснее столкновение этой поэтической техники с медиумом видео, который на сегодняшний день является самым богатым композиционно и демократичным одновременно. Представляется, что появись он в 10-е годы, Каменский и Бурлюк были бы его апологетами. И Александр, кроме своих стихов [https://www.youtube.com/watch?v=0M6zeYXQGDQ] экранизировавший экпериментальную ("железобетонную") поэму Василия Каменского "Танго с коровами", активно развивает именно самовитый, нефигуративный потенциал видео-формы.

Развивающаяся на широкую ногу индустрия видеопоэзии как правило не придает значение формальному характеру текста, представленного к экранизации. Иная поэтическая техника не только не нуждается, но даже активно отторгает своим консерватизмом перспективу экранизации, что опять же не опознается как существенное препятствие для того, чтобы называть это авангардным; тогда как есть такие поэтические техники, которые, напротив, будучи реализованными на бумаге, встпуают в конфликт с самой линейной логикой чтения (взять хотя бы хрестоматийный "Бросок костей" Малларме), и это различие, к слову, позволяет взглянуть и на проблему поэтического новаторства под новым, технологическим ракурсом. Если же мыслить перспективу развития форм бытования авангардной поэзии и их экспансии в область видео в терминах спецификации языкового медиума, как предположительно это и делает Горнон, то такое расширение, как экранизация стиха, представляется совершенно легитимным при условии, что “главным героем”, действующим в ролике, оказывается текст. Текст, звучащий или графически развертывающийся на экране, но не разыгрываемый миметическими образами и не сопровождающийся "иллюстрациями". В противном случае мы имеем синтетическую форму, имеющую право на существование в качестве адаптирующей восприятие поэзии процедуры, но к спецификации формы и эксперименту как таковому не имеющая отношения.

Представляется, что сегодня подхватывание авангардистского импульса и возможно только в актах трансгрессии жанровых границ и экспериментального сочленения различных артистических и медиальных практик, которые могут подействовать оздоровляюще как на индустрию "авангардной живописи", так и на тихую заводь поэтической практики, некогда являвшихся интегральной частью футуристического проекта.

[1] Датировка "Черного квадрата" - вопрос дискуссионный. Стремясь утвердить свое первенство в переходе к беспредметному искусству по отношению к своему главному конкуренту, Владимиру Татлину, Малевич датировал "Квадрат" 1913 годом. Основанием для этого служит появление данного мотива в одном из рисунков к поставленной в 1913 году футуристической опере "Победа над солнцем". Но сама картина была создана значительно позднее - по всей видимости, в 1915 году. Бесспорной является одна дата - декабрь 1915 года, когда в Петрограде открылась «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”», включавшая в себя ряд супрематических работ Малевича, в том числе "Черный квадрат". (Примечание редактора)