Алексей Бобриков. Другая история русского искусства. – М.: НЛО, 2012. – 744 с. («Очерки визуальности»)

Bobrikov_cover

Существуют темы, интересные потому, что о них сказано мало, а есть и такие, по поводу которых сказано и написано даже слишком много. Русское искусство XVIII – XIX столетий – из второй категории. Благодаря вековой апологетической традиции эта тема перешла в разряд национальных мифов. Сложилась ситуация, когда никакое осмысленное, содержательное, критическое высказывание по сему поводу стало казаться невозможным. Поэтому авторы, имеющие склонность к таким высказываниям, автоматически обходят русскую классику стороной как царство трюизмов и общих мест.

Книга Алексея Бобрикова представляет собой ревизионистскую историю русского искусства, которое, согласимся, располагает к ревизионизму в большей степени, чем любая другая тема. Но одно дело: констатировать положение вещей, а другое – попытаться его изменить. То есть сбросить балласт всего того, что сказано и написано по данному поводу – всю эту навязшую в зубах панегирическую мякину. Более того, преодолеть собственную зрительную и культурную привычку: увидеть в «Запорожцах» и «Грачах» что-то иное, нежели картинку из учебника по родной речи; попытаться заново сфокусировать на них взгляд. Здесь, как говорится, все средства хороши.

С первых же строк читатель погружается в атмосферу мастерской, где история русского искусства кроится и сшивается заново – местами всерьез и надолго, а кое-где и на живую нитку. В ход идут подручные методологические и терминологические инструменты – от ломброзианства и социал-дарвинизма до вульгарной социологии, от профессионального художнического жаргона до языка современной эссеистики – лишь бы работало. В самом деле: чего церемониться, если «русское искусство есть по большей части искусство салонное»? Автор не испытывает никакого пиетета к священным коровам национальной художественной традиции, так что читателю, воспитанному на благостном академическом искусствознании, может показаться, что свою цель автор видит в разоблачении мифов и развенчании дутых репутаций, чтобы не сказать глумлении над беззащитными художниками – жертвами его неподражаемого остроумия.

«Может» - потому что в действительности это, конечно, не так. С одной стороны, выносимые Алексеем Бобриковым оценки едва ли противоречат негласному Гамбургскому счету в отношении русского искусства. С другой – общий критический тон автора не в состоянии скрыть симпатию, которую он испытывает к некоторым из своих персонажей. Каждый из них симпатичен ему по-разному: Федотов как блестящий живописец, Соломаткин – как русский Руссо с темпераментом Кирхнера, а Верещагин – просто как человек умный, дельный и лишенный иллюзий. Но дело, разумеется, не в вынесении оценок и даже не в том красноречии и чувстве юмора, с какими они формулируются, а в том, что автор дает точные и запоминающиеся  характеристики творчеству этих и многих других русских художников.

Не таким уж беззащитным и прекраснодушным оказывается русское искусство в его описании. Здесь Брюллов предстает мессией массовой культуры, Верещагин – «просветителем от Генштаба» и гением пиара, а Репин – естествоиспытателем и этологом, классифицирующим род человеческий по типу мира животных, со своими травоядными и хищниками, рядовыми особями и самцами-доминантами. И своими толкованиями Бобриков оказывает классикам куда более действенную услугу, чем десятки апологетов, похоронивших под напластованиями дифирамбов сначала передвижников, потом XVIII век, импрессионистов с мирискусниками и вот уже добравшихся до авангарда и советского андеграунда.

Исполнившись «цинического» духа, Бобриков на деле заметно повышает русское искусство в цене, делает его более интересным. Никакого парадокса тут нет: если художник занимается тем, что пытается ввести в архив какую-то новую информацию, личный или коллективный опыт (в противном случае обреченный на забвение), то задача историка в некотором смысле ровно противоположна: вывести эту информацию из архива, где она покоится с миром, дать ей новую жизнь со всей ее неоднозначностью. По прочтении этой книги хочется отправиться в Русский музей или Третьяковскую галерею (кому что ближе) и увидеть «все это» своими глазами.

В известном смысле книга Алексея Бобрикова именно методологически очень традиционна, чуть ли не консервативна: это история искусства как история имен, при этом детерминированная социально-историческим контекстом. В целом она ориентирована на позитивистскую традицию XIX века. Но это позитивизм, которому известно, что было после – эстетизм и «искусство для искусства», формализм и социологическая поэтика, психоанализ и деконструкция. Бобриков заставляет по-новому взглянуть на известные факты национальной художественной культуры, а его «легкий слог» ничуть не мешает ему обнаруживать скрытые взаимосвязи между этими фактами. Именно этого так не хватало отечественному академическому искусствознанию: напоминания о том, что история искусства – по-своему весьма строгая и в то же время веселая наука.