Джонатан Литтелл. Триптих. Три эссе о Фрэнсисе Бэконе / Пер. с англ. Анны Асланян. - М.: Ad Marginem, 2013. - 144 с., илл.

01 Cover

Живопись в наши дни подобна английской королеве. Сказать о любой из них «правит, но ни на что не влияет» было бы слишком категорично. Первое безусловно соответствует действительности: в случае с королевой (британским монархом) просто юридически, а в случае с живописью — де-факто, на деле. Крупнейшие, самые посещаемые музеи мира организованы вокруг собраний живописи, шедевры которой чаще всего являются их символами и наиболее привлекательными экспонатами. Слова «художник» и «живописец» практически равнозначны.

С влиянием дело обстоит сложнее. В символическом плане оно чрезвычайно велико. С именем, титулом и атрибутами королевы связаны все сколько-нибудь значимые государственные ритуалы Великобритании. Доверие британцев королеве и их убежденность в необходимости сохранения монархии, даже в ее естественности, можно сказать, безоговорочны. Очень значительно и символическое влияние живописи, связанное с ее музейным «суверенитетом»: едва ли какой-нибудь скульптор, фотограф или, скажем, акционист смог бы потеснить в первой десятке «лучших художников всех времен и народов», будь таковая составлена, Леонардо да Винчи, Джорджоне, Рембрандта, Пуссена, Шардена, Ватто, Мане, Сезанна, Пикассо и, наверное, Фрэнсиса Бэкона. Из имен живописцев состоят и вполне реальные списки самых дорогих картин. При этом ключевые решения в Туманном Альбионе принимаются премьер-министром, а в мире изобразительного искусства последних двух-трех десятков лет лично я не припомню хотя бы одного крупного события, напрямую связанного с живописью.

И все же королева остается Королевой, а живопись — Живописью. В связи с этим кажется неслучайным то, что до сравнительно недавнего времени полномочным представителем Живописи, облеченным соответствующими регалиями, был британский подданный Фрэнсис Бэкон (после смерти уступивший свое место британскому же подданному Люсьену Фрейду). Как и то, что Джонатан Литтелл начинает свою небольшую книгу о Бэконе, состоящую из трех эссе, рассказом о встрече с картинами живописца не где-нибудь, а в музее, и не в каком-нибудь музее, а в мадридском Прадо — по выражению писателя, «одном из самых прекрасных в мире благодаря необузданно эклектичному и аристократически чувственному вкусу королей-католиков и их преемников». Мимоходом отмечу, что и сам Литтелл успел некоторым образом попасть в живописный «пантеон». Видный французский историк Поль Вэн, профессор Коллеж де Франс и ценитель живописи, сказал о нем в одной из своих последних книг: «его „Благоволительницы“ — это полотно Караваджо» (перед этим, между прочим, упомянув имя Литтелла в одном ряду с Флобером).

choice-three-studies-for-figures-at-the-base-of-crucifixion-1944 Фрэнсис Бэкон. Три этюда фигур предстоящих Распятию. 1944. Галерея Тейт, Лондон

Итак, автор проводит нас по залам Прадо, взяв себе в компаньонки хранительницу музея Мануэлу Мену Маркес, которая знала Бэкона лично и курировала его ретроспективу в Мадриде. Визит проходит по всем правилам «придворного» церемониала: воздается должное великим предшественникам английского живописца — прежде всего, Веласкесу и Гойе, которых он сам неоднократно приезжал сюда навещать. Естественно, не остается в тени главное сокровище Прадо, репрезентативная династическая картина par excellence, — «Менины», которые, как мы узнаём, получили недавно уточненную интерпретацию. Подробности ее оставлю читателю, однако отмечу, что дело сводится к открытию за автопортретом Веласкеса помещенного там первоначально пажа, который протягивал инфанте Маргарите Терезе королевский жезл, тем самым символически назначая ее наследницей престола. Кое-что передается и между художниками: согласно Мануэле Мене Маркес и Литтеллу, во многие картины Бэкона перешло из «Менин» повернутое к зрителю оборотной стороной полотно на подрамнике — тоже своего рода символ власти, тем более что автор усматривает в нем смысловой центр «Менин». «Именно это вот-вот предстоит совершить кисти Веласкеса <…>: претворить безграничную, но нереализованную возможность в действие, в один-единственный акт — акт живописи».

И далее уже полотнам самого Бэкона даруется вполне королевская привилегия значительности мельчайших деталей. «Прочтение картин подчиняется своим правилам, — напоминает нам Литтелл. — и первое — в том, что ничем из присутствующего на картине нельзя пренебрегать. <…> каждый без исключения объект, который вы видите на картине, каким бы странным, несущественным или необъяснимым он ни казался <…>, был здесь поставлен, был вписан сюда, а следовательно, подобно улитке Франческо дель Коссы или бородавке Жоржа де Латура, должен быть прочитан при попытке прочесть всю картину». На этой иконологической всезначимости, подобающей, разумеется, не всем, а только великим, основана «грамматика Бэкона» — таково название второго эссе книги или, согласно замыслу автора, центральной части его триптиха. В ней читатель узнает о приключениях зонта, со времен «Картины» (или «Живописи») 1946 года то и дело, подобно хищной птице, накрывающего головы персонажей Бэкона; о восходящей, с одной стороны, к Батаю, а с другой — к Пуссену генеалогии его вопиющих ртов, за которыми открываются глаза; о загадочной треноге, которая впервые появляется уже в «Трех этюдах фигур предстоящих Распятию» (1944; позволю себе перевести название этого триптиха немного иначе, чем это сделано в рецензируемом издании) и оказывается символом живописи; и т. д. Постепенно бэконовские мотивы обнаруживают все больше подтекстов, связанных с сексуальностью и смертью, и дело естественным образом доходит до знаменитых триптихов начала 1970-х годов, написанных живописцем после самоубийства его любовника и до той поры постоянного натурщика Джорджа Дайера. В этой серии, начинающейся по Литтеллу, незадолго до трагического события, с триптихом «Этюды человеческого тела» (1970), живопись вплотную, лицом к лицу встречается со смертью, и уже предметом названного триптиха, действительно, одного из самых красивых у Бэкона, является — впечатляющая догадка — сам «художник в образе Нарцисса, причем Нарцисса, медленно умирающего в краске».

Достигнув этой точки, Литтелл вместе с Бэконом (или, точнее, Бэкон вместе с Литтеллом) возвращается в третьем эссе… в музей, и на сей раз даже не в Прадо, а, через посредство нью-йоркского Метрополитена, места еще одной недавней ретроспективы живописца, — в Воображаемый музей мирового искусства, со времен одноименной книги Мальро объединяющий едва ли не всё созданное руками человека в непрерывно расширяющемся пространстве, организованном, между прочим (по мысли Мальро), тоже вокруг живописи. К полотнам Бэкона, в этом эссе раскрывающим свои чисто живописные, цветовые качества, стягиваются такие разнородные отголоски, как фаюмские портреты, византийские иконы, абстракции Ротко и даже журнальные фотографии, среди которых они царят — подобно эмансипировавшейся модернистской живописи у Мальро и вслед за нею — как «подлинные образы, <…> потому что они подлинно, в каждой детали композиции, отражают свою природу — природу написанных образов, образов, созданных в краске».

FBacon_triptych_May-June_1973 Фрэнсис Бэкон. Триптих — Май-июнь 1973. Частное собрание

«Триптих» Джонатана Литтелла, в некотором смысле, трижды канонизирует Фрэнсиса Бэкона: как полноправного жителя музея, связанного родственными узами с великими живописцами прошлого; как великого живописца, говорящего нечто значительное каждым прикосновением своей кисти; и, наконец, как представителя искусства — повторим в третий раз: живописи, — служащего сердечником мирового художественного наследия. Высокий почин — не сводись он лишь к подтверждению статус-кво, завидного и устойчивого индекса произведений Бэкона на сегодняшнем художественном рынке. Который, если допустить, что положение живописи столь же эфемерно, как положение института британской монархии, также может оказаться непрочным.

Признаться, я ждал от Литтелла другого. Как писатель, знающий толк в глубинах человеческой психики, подчас естественно переходящих в бездны зла (это показали «Благоволительницы»), он мог бы, например, отрешившись от музейно-искусствоведческого декорума, которым, впрочем, владеет весьма искусно, обнаружить в картинах Бэкона некий опыт, не выраженный вообще или не выраженный так никем другим. Опыт, имеющий отношение к нашим (плюс-минус полвека) времени и месту, к человеку, родственному нам. В том, что эти картины претендуют на выражение подобного опыта, нет сомнений: в центре внимания Бэкона — человеческая фигура и ее самые что ни на есть напряженные страсти; секс, насилие, крик. Однако придает ли им основательность нечто еще, помимо прекрасного (но что значит для нас прекрасное?) и нередко, бесспорно (вопреки возражениям Литтелла), декоративного живописного исполнения? Или они рискуют влиться наравне со своими рекламными, кинематографическими и прочими аналогами в поток тех самых клише, с которыми в лице фотографий так ожесточенно боролся Бэкон? К этим вопросам «Триптих» даже не подступает. Приблизить нас к ответу на них могли бы некоторые из не переведенных пока на русский язык текстов, прежде всего монография Джона Рассела о Бэконе, в которой большое место уделено контактам Бэкона с окружающей жизнью, а, главное, его интереснейшие беседы с критиком и тоже серьезным живописцем Дэвидом Силвестером. Впрочем, будучи немного знаком с ними, уверен, что полной ясности они не внесут. Поэтому вопрос о значении Бэкона — а вместе с ним и о судьбе живописи — остается открытым.