Станислав Чабуткин родился в Ленинграде в 1953 году, окончил химический факультет Ленинградского инженерно-экономического института, вечерние рисовальные классы института им. И. Е. Репина (1976), университет рабочих фотокорреспондентов при Доме журналистов (1978), входил в состав различных творческих объединений: фотоклубы «ВДК» и «Дружба», группы «Окно» и «Ленинград».

EPSON scanner Image

Начав как любитель, он довольно быстро освоил искусство фотографии, а с 1977 года работал в ней профессионально. Но еще в 1972 году он снимает групповой портрет «Папа, мама и Юра», в котором проявляются будущие особенности стиля мастера: строго диагональная композиция, сложная система освещения, и точно подмеченный куратором Вальраном «элемент абсурда, характерный для зрелого Чабуткина. Так на столе среди обычных предметов: чайника, сахарницы, чашки, на самом видном месте оказывается лезвие безопасной бритвы». Он работал, следуя своему внутреннему ритму восприятия жизни, позволяя себе снимать лишь то, что волновало его сейчас, что было, что задевало. Надо признать, такая стратегия творчества делала его счастливым автором, поскольку он получал удовольствие от создания фотографий больше, чем от выставок, хвалебных речей и глорификационных текстов. При этом у него был талант точности времени проявления и предъявления сделанного.

С 1988 по 1997 Чабуткин не выставлял свои работы. Когда была востребована агрессивность высказывания, он продолжал работать в своей манере для себя, нарушив обет молчания лишь для выставки в Русском музее. Фотографии, как хорошее вино, должны быть выдержаны минимум три года. Как признавался фотограф, чтобы увидеть свои работы (не будем забывать о доцифровом этапе фотографии), он сознательно делает паузу: «не люблю печатать сразу с отснятых пленок, для меня хорошо, если они полежат годик-другой, а то и пять лет» (из интервью О. Ясакову). Помнить о фотографии два десятка лет и не печатать ее — не знак ли особого отношения к своей работе? У редких фотографов была такая выдержка.

0_98854_b02d9ba8_XL_jpeg

Приверженец «старых и добрых технологий», неторопливой съемки, выверенности и продуманности кадра говорит о себе следующее: «Архитектуру я предпочитаю снимать на камеры карданного типа [1], форматами 9×12 и 13×18. Такую “деревяшку” я брал и на белые ночи, — единственная проблема в том, что, когда ночные выдержки доходили до 8 минут, пленка меняла влажность и выгибалась, что влияло на резкость. Я обычно беру с собой материалы на 20 кадров, этого с лихвой хватает на ночь, потому что такой кадр всегда взвешиваешь очень тщательно».

В работах Чабуткина нет пустого жонглирования формой, тиражирования эффектного приема, не гнался он и за съемкой знаменитых людей, хотя его портрет режиссера БДТ Товстоногова признан одним из лучших портретов последнего. В его портретах всегда присутствовало настроение и взгляд живого человека, которому художник позволял быть собой; вернее сказать, он редкий фотограф, который открывал человеку его самого во взаимодействии между своей и его личностью. Чабуткин никогда не сводил портретируемого к модели, к демонстрации стилистических особенностей своей поэтики. В итоге его портреты не выстраиваются в одном настроении, но живут в своем собственном состоянии. Как портретист он уникален и непревзойден в своем поколении. Остается только сожалеть, что он мало работал в этом жанре.

Но есть счастливые исключения. Приведу в пример его серию «Афон. Скит. “Новая Фиваида”» (2000). Это не портрет в чистом виде, не жанр, не репортаж, а нечто поверх или сверх этого случившееся. Кроме авторского взгляда здесь есть и технические особенности, повлиявшие на результат. В процессе съемки он использовал пленку низкой чувствительности и при этом отказался от искусственной подсветки. В итоге при печати ему пришлось бороться с сильным контрастом негативов. Для этого он взял древнюю — еще доперестроечных времен — фотобумагу, у которой от времени появилась вуаль. Избавляясь от нее, он отвирировал отпечатки сепией. В результате возник эффект «патины». В дело вмешался случай: фотограф боролся с последствиями воздействия времени на светочувствительные материалы, а получил «состарившиеся» отпечатки, в коих ощутимо запечатлелось само время. Поэтика старой фотографии подчеркнула архаичность ритуалов монашеской общины и усилила ощущение сакральной ауры.

Сказать, что его серия выстроена на едином дыхании — ничего не сказать. Этот нехитрый риторический прием скрывает здесь плотно спрессованное время: на всю съемку отпущено было два дня из всей истории христианства, православной веры, истории Афона. Рассматривая фотографии этой серии, не могу не задаться вопросом, как ему удалось то, на что другим требуется годы? Невольно вспоминаю ответ Георгия Колосова на вопрос о его съемке Крестного хода: «Известную неловкость на Крестном ходе первое время я очень даже ощущал и, несомненно, настораживал других. Но через год сам отснятый материал, автором которого я себя ни секунды не считал и не считаю, заставил меня осознать сей труд как долг, вменённый свыше. И в дальнейшем, понятно, не задевая личностей, через деликатность приходилось переступать, а иногда снимать и вопреки собственному желанию. Однако несколько лет я был единственным, кто приезжал на Вятку из Москвы, – а это аргумент. Когда окружающим стало ясно, что я прежде паломник, а потом уже фотограф, то и отношение ко мне стало более спокойным». Станиславу Чабуткину, повторю, было отпущено всего два дня.

Сделанные им открытия столь обширны, что хватило бы на жизнь не одного фотографа, который, согласно требованиям времени, должен разрабатывать одну тему в одной стилистике. Станислав Чабуткин — представитель своей эпохи; он всегда искренен и бескомпромиссен и, сейчас стало более чем очевидно, непоследователен, не дотошен в объявлении себя городу и миру. В скольких отдельных замечательных работах я вижу упущенные возможности реализации объемного высказывания, развития темы, исследования ресурсов найденной архитектуры взгляда и изысканного мастером особого настроения. Но нет. Он с увлечением и романтической страстью к чистоте фотографического импульса брался за другую работу, за другой сюжет: меняя городскую съемку на пейзаж, портрет, натюрморт, архитектуру, жанровую съемку.


[1] Карданные конструкции представляют собой следующее: на жёсткую линейку, с возможностью перемещения по ней, закрепляются две стенки – передняя и задняя. В передней стенке крепится объектив, в задней – матовое стекло и рамка для присоединения светочувствительного материала в плоских кассетах и в адаптерах. Между стенками находится «мех» — гофрированный светонепроницаемый короб, который способен благодаря гофре сжиматься и растягиваться. Именно эти камеры на сегодняшний день дают самое высокое качество изображения. Наводка на резкость и выстраивание изображения в форматных камерах, как и в деревяшках, производится по матовому стеклу. Для этого надо исключить попадание на него постороннего света. Поэтому фотографу приходилось прикрываться плотной тканью. Небольшие деревянные камеры (в просторечии — деревяшки) существуют по сей день, и есть фотографы, которые ими снимают до сих пор.