В конце прошлого года издательство "Ad Marginem" выпустило объемистый сборник эссе Бориса Гройса с программным названием "Политика поэтики". Обсуждаемые в ней предметы разнообразны, а их толкования - парадоксальны. Но, как всегда, внимание Гройса сосредоточено на взаимоотношениях между радикальным, авангардным искусством и его социальным, политическим, институциональным и медиальным контекстом. Вокруг этой темы вращалась и наша беседа.

HKW Berlin Former West

Андрей Фоменко. Однажды я участвовал в дискуссии, где речь, помимо прочего, зашла о вашей книге «Стиль Сталин». Мой оппонент сказал, что основная ее мысль состоит в том, что авангард — это та же ждановщина. Я ответил, что это верно с точностью до наоборот: ждановщина — это тот же самый авангард. Признаться, я сам доволен собственной формулировкой основного тезиса этой книги, да и ряда других ваших текстов. Ваша новая книга называется иначе — «Политика поэтики». Было бы логично ожидать обратного названия: «Поэтика политики». Вы ведь всегда находили поэтическое или эстетическое измерение в политических событиях и фактах, рассматривали социально-политические явления в качестве произведений искусства. В какой-то степени это справедливо и для «Политики поэтики», где вы берете новые технологические феномены (к примеру, поисковые системы) и описываете их как реализацию программы раннего авангарда. Так, Google, по Вашим словам, воплощает идею «слов на свободе» Маринетти. Я бы хотел попросить вас прокомментировать название книги: не идет ли оно в разрез с общим смыслом вашего проекта, берущего начало в таких текстах, как «Gesamtkunstwerk Сталин»?

Борис Гройс. Когда я говорю о поэтике, то хочу поменять перспективу разговора об искусстве, которое мы склонны обсуждать в терминах эстетики. Тем самым искусство попадает в зону эстетической рефлексии. Но что такое эстетика? В сущности, это взгляд на искусство с точки зрения зрителя, потребителя. Искусство, таким образом, представляется как нечто, что нам предлагается и что мы должны воспринять, оценить, пережить. Я бы хотел избавиться от этого, потому что считаю, что изменилось отношение между художником и зрителем. Раньше было очень мало художников и очень много зрителей. Поэтому эстетическое отношение к искусству было отношением большинства. Сегодня практически все интегрированы в художественный процесс, в известном смысле занимаются искусством. Поэтому роль поэтики, то есть взгляда на искусство с точки зрения его делания, а не созерцания, становится все более релевантной. В этом смысле поэтика означает переориентацию взгляда. Вопрос не заключается в том, как смотреть на искусство, а в том, как искусство вступает в мир, проявляет себя в мире. Отсюда «Политика поэтики». Политика и есть самопозиционирование. Если я выхожу в мир и являю себя в мире, я должен отрефлексировать контекст этого появления и понять, каким образом я в этом мире располагаюсь, какую позицию в нем занимаю — это политическая проблема. «Политика поэтики» — это политика самореализации в общественном, технологическом, медиальном и других пространствах.

politika_948А.Ф. Борис, в каждой своей большой книге вы возвращаетесь к обсуждению немногих ключевых произведений авангардного искусства начала XX века: «Черный квадрат» Малевича, «Фонтан» Дюшана… И всегда находите новые ракурсы и аспекты, которые показывают актуальность раннего авангарда в новых условиях. Я с вами согласен в том, что сегодня в процесс делания искусства включены практически все. В том числе люди, которые вместе с новыми технологиями безотчетно используют методы авангардного искусства: апроприацию, перформанс, различные провокативные акции и прочее. Но не становится ли авангард в итоге попросту банальным? Не переместился ли он в сферу «художественного быта», как в свое время одическая поэзия – о чем писали формалисты? Не отжил ли авангард свой век, став частью повседневности?

Б.Г. Да, я считаю, что так и произошло, но, в отличие от формалистов, я вижу в этом плюс, а не минус. Когда была большая выставка Пикассо в Париже, он возвращался с друзьями по бульвару, они сказали ему, что кубизм победил. На что Пикассо ответил: вот когда все витрины, улицы и дома будут кубистическими, тогда кубизм победит. Авангард только тогда эффективен, когда он начинает становиться повседневной практикой, когда он превращается в способ общения с миром. И в этом смысле мы продолжаем жить в парадигме авангарда. Я часто возвращался к Малевичу и Дюшану в полемических целях. Очень многие считают, что авангардная проблематика нерелевантна. Но мне кажется, что она релевантна — не для узкого круга искусства, которое продается на аукционах или показывается в галереях. Фактически такое искусство суть то же самое, что «Гуччи» или «Прада», оно относится к категории бренда. Авангард как раз ушел в повседневную жизнь. Массовое искусство и массовая культура являются продолжением авангардной практики.

А.Ф. В искусстве относительно недавно произошел очередной поворот в сторону политики, критического дискурса и ангажированности. Как вы думаете, этот политический поворот — явление очередного цикла? После неоформализма настала очередь нового ангажированного искусства? Каково ваше отношение к сложившейся ситуации, идентифицируете ли вы себя с ней?

Б.Г. Да, я идентифицирую себя с ней и считаю, что это позитивное развитие, близкое мне во многих отношениях. Это развитие идет по основному вектору развития искусства XX века. То же самое я говорил об авангарде: происходит экспансия искусства в его контекст. Искусство XX века все время стремится завоевать и поставить под свой контроль контекст своего существования. Это может быть визуальный контекст — произведение искусства как инсталляция, или завоевание сценического пространства в перформансе. В конечном счете, это контекст существования художника и любого человека, занимающегося искусством. Это структура репрезентации в целом, которая, в свою очередь, является политическим пространством, т. e. является тем контекстом, в котором мы себя репрезентируем. Провоцирование, завоевание, выявление этого контекста и есть работа искусства.

А.Ф. В одном из текстов, вошедших в «Политику поэтики», вы пишете, что мы перешли к ситуации, когда искусство занимается документированием. На смену произведению искусства пришла практика документации. Актуальна ли эта ситуация сегодня? Как бы вы описали основные тенденции развития искусства последнего десятилетия?

Б.Г. Мне кажется, что искусство очень сильно раскололось на практики, которые имеют мало общего друг с другом. Есть круг аукционного и галерейного искусства, ориентированного на художественный рынок, с высокими ценами. Это область, которая в каком-то смысле дистанцировалась от основного направления в котором развивается искусство. Мой любимый пример — персидские ковры. Долгое время они были массовым искусством, которое рефлектировало положение человека в мире. В какой-то момент они стали очень дорогими, но перестали быть медиумом для передачи какого бы то ни было содержания. Сегодня галереи и аукционы предлагают такое «ковровое искусство», выделившееся в отдельную сферу. Вторая линия связана с современными средствами информации: фотография, Интернет, фильм, текст. Ими, в отличие от живописи или скульптуры, пользуются все. Художники в этой сфере занимаются тем, что доступно и всем другим, но делают это по-своему. Итак, первое, что произошло за последнее время в искусстве — это раскол. Второе — все возрастающая роль документации. Не только документации всего, что происходит, но прежде всего самодокументации. Пример Pussy Riot в этом смысле показателен. Акция сама по себе и ее документация представляют единое целое. Собственно говоря, акция Pussy Riot была совершена для того, чтобы ее задокументировать, ее смысл — в произведенной документации. Единство акции и документации характерно именно для современного искусства, в то время как для искусства 1960-х — 70-х годов было характерно обратное: акция была отдельна от документации.

207880418

А.Ф. В современной России идет дискуссия по поводу использования современным искусством религиозной иконографии и работы с религиозной темой. В Петербурге через несколько дней открывается выставка Icons. Реакция на нее подогрета рядом предыдущих событий. В этой связи мне вспоминается и ваша выставка «Иконоклазм». Получали ли вы отзывы протестного характера, когда делали ее? Высказывались ли призывы ограничить возможности современного художника неканонически использовать религиозную иконографию?

Б.Г. Нет, конечно, ничего такого не было. Во-первых, в Европе устройство общества секулярное, ничего похожего на государственную церковь нет, поэтому искусство, что бы оно ни делало, чувствует себя довольно комфортно в этой секулярной среде. Ведь искусство, каким мы его знаем, — это продукт французской революции, это ответ индивидуума на секуляризацию общества. Во-вторых, любая организация борется за внимание публики, участвует в медиальной конкуренции и заинтересована в том, чтобы о ней говорили — все равно что. Каким бы нелепым или святотатственным с ее точки зрения не было высказывание художника, церковь понимает, что это — прежде всего мощная пропаганда для нее. Церковь в ней заинтересована и в глубине души только радуется.

А.Ф. Вы довольно давно уже живете в Америке и у вас есть возможность сопоставить академическую среду в Европе и в США. Вы почувствовали разницу между работой в университетах Америки и Германии?

Б.Г. Моя ситуация не изменилась. Я стремлюсь организовывать свою практику в диалоге с институцией, независимо от места. Но академические системы в Европе и Америке в целом очень отличаются друг от друга. И суть отличия состоит в том, что в Европе обучение — дело государственное. В Америке же образование — частный бизнес, любое образовательное учреждение действует как частная корпорация – даже если оно формально является публичным. Поэтому в Штатах есть академический корпоративный дух, который отсутствует в Европе. Академия понимается как замкнутая среда, отдельный организм, в том числе отдельный от государства. И американская Академия огромна, она включает миллионы людей, что несопоставимо по объему с европейской системой. Это особый мир, достаточно сильный и замкнутый, очень хорошо финансово обеспеченный, чем не может похвастаться Европа. Европейские интеллектуалы, что очень важно, ищут признания не в Академии, а у публики: если интеллектуал действительно хочет что-то сказать, он печатает свой текст в медиа. В Америке публика абсолютно равнодушна к интеллектуалу, между Академией и публикой нет связи. Американский интеллектуал хочет быть academic star, звездой американской Академии. Это порождает совсем другой механизм поведения.

4 T Персидский ковер. Мастер Абул Хасем Кермани. Конец XIX в.