Предисловие к публикации

Хочется начать это предисловие языком рекламного трейлера. Итак, Art1 представляет новый сериал от создателя интеллектуального бестселлера "Другая история русского искусства".

В действительности этот текст был написан задолго до "Другой истории", в период увлечения Алексеем советским искусством или, как опредяеляет характер своего интереса сам автор, "антропологией советского" на материале живописи. Как известно читателям "Другой истории", метод Алексея Бобрикова - радикально редукционистский: человеческое общество и культуру он рассматривает как пространство игры имперсональных, инстинктивных. биологических или квазибиологичеких сил, образующих, так сказать, "базис" социальной реальности. Искусство проявляет эти силы и аранжирует их тем или иным способом.

"Большая женщина" никогда ранее не публиковалась. Это действительно довольно большой текст, состоящий из отдельных фрагментов-эпизодов, соответствующих очередному повороту в понимании темы "женского" в сталинской культуре. Аналогия с сериалом напрашивается сама собой. Я решил сохранить "рабочее назвние" эссе, вызывающее аллюзии с живописью ("Большая одалиска" Энгра, "Большие купальщицы" Ренуара или Сезанна).

Андрей Фоменко

 

Эпоха культурной революции: тело-агрегат

00 Александр Дейнека. Текстильщицы. 1927

Официальное советское искусство редко становилось предметом научного изучения и вообще интеллектуальной рефлексии. В официальной прессе СССР оно было объектом прославления, в интеллигентском фольклоре – объектом насмешек. Западные авторы (например, Ханс Гюнтер) чаще всего рассматривали его как единое "мифологическое" целое. Однако уже самый простой и наиболее традиционный анализ иконографии и стилистики советского искусства показывает, что эта целостность не исключает сложного внутреннего развития.

Рассмотрение проблемы этого развития имеет смысл начать именно со сталинской эпохи – поскольку более ранняя традиция не является собственной советской. Изобразительное искусство нэпа (в рамках которого имело бы смысл говорить о женском образе) – это продолжение и завершение дореволюционного русского искусства. АХРР продолжает традиции передвижников, “Четыре искусства” - традиции символистов. Конструктивизм (в известном смысле также продолжающий традиции дореволюционного авангарда) до второй половины 20-х годов существует за пределами собственно изобразительного искусства – в сфере архитектуры и дизайна.

Причина того, что в качестве объекта исследования сталинской эпохи выбраны именно женщины и женские образы в живописи, заключена в предполагаемой “маскулинности” рассматриваемой культуры (по крайней мере на ее ранних этапах). Мужчины в ней изначально существуют в области социальной риторики “большого стиля”, регулируемой цензурой, в то время как женщины – в области внутренних (часто скрытых) социальных процессов, “социальной пластики”. Здесь изображения не так регламентированы и существует возможность некоторой свободы изображения и, таким образом, проявления скрытых тенденций внутреннего развития.

Временные границы сталинской эпохи здесь обозначены более или менее условно. Политическим началом сталинской эпохи можно считать 1925 год (год победы над Троцким), социальным – 1928-й (начало выдвижения и “великого перелома”), культурным – 1932-й (начало создания нового большого стиля).

Эпоха культурной революции 1928-1931 годов представляет собой парадоксальное переходное явление. В политическом (завоевание полной власти в ЦК, кадровая революция) и социальном (выдвижение молодежи, всеобщая тотальная мобилизация) смысле она является началом сталинской эпохи. Однако в культурном отношении она представляет собой продолжение, завершение и исчерпание радикальной конструктивистской парадигмы предыдущей эпохи. Поэтому ее мифология, ее стиль, ее женские типы принадлежат обществу 1918 – 1928 годов; это эстетика «конца времен», эстетика чистой «цивилизации», лишенной всяких культурных иллюзий.

64 Наталья Пинус. Плакат. 1931

В контексте сталинской эпохи логику культурной революции можно рассматривать как уничтожение одной культурной традиции 20-х годов (либеральной нэпманской) с помощью другой (радикальной конструктивистской) – временно использованной и впоследствии тоже уничтоженной. Новая власть приходит, используя левую фразеологию как инструмент идеологического уничтожения; затем она отбрасывает ее, чтобы создавать собственный вариант культуры.

Главной целью культурной революции 1928 года можно считать уничтожение традиционной культуры русского аграрного общества (в марксистском понимании - аристократической, церковной, крестьянской), в известном смысле даже «культуры» вообще – замену ее на «цивилизацию»; создание массового общества (социально однородной, лишенной горизонтальных связей пролетаризированной массы), нового индустриального человека. Самые радикальные идеи предполагают разрушение не только собственно аграрного, но и вообще доиндустриального общества, всех основополагающих топосов буржуазной культуры Европы нового времени – «города», «дома» и «семьи».

Один из наиболее популярных лозунгов эпохи культурной революции в женском вопросе – это лозунг эмансипации, освобождения. В первую очередь это освобождение женщины от домашних обязанностей для ее работы в промышленности. Превращение «домашней рабыни», привязанной к семье, кухне и детям, в «фабричную работницу», привязанную к машине, то есть рабыню индустриальную, а не домашнюю, вполне логично с точки зрения индустриальной идеологии, для которой «домашнее рабство» женщины было одним из проявлений буржуазной частной собственности, роскоши и расточительства – нерационального использования человеческого материала. Созданные специально для этого ясли, детские сады, столовые и фабрики-кухни воплощают, впрочем, не только освобождение женщины, но и вообще обобществление быта, его научную организацию и коллективизацию.

Основной женский тип 1928 года – пролетарская женщина, потомственная городская работница в третьем поколении, дисциплинированная, беспрекословно подчиненная заданному ритму движений, обладающая нерассуждающим, инстинктивным автоматизмом, являющаяся частью машины производства. Это чаще всего текстильщица (наиболее распространенный тип работницы) - почти женщина-насекомое, женщина-паук из мифа об Арахне.

Точно так же выступает эта женщина-работница и в ситуации войны («Оборона Петрограда» Дейнеки) – понимаемой также в механических  терминах «организации», «внешнего управления», «подчинения ритму». С точки зрения более поздних телесных практик герои «Обороны Петрограда» – заводные фигурки в тире, механические муравьи.

27 Александр Дейнека. Оборона Петрограда. 1928

Другой распространенный тип - пролетарская женщина-агитатор (нечто в духе 1918 года), женщина-выдвиженец, дисциплинированный партийный или комсомольский функционер, некий механизм для беспрекословного исполнения приказов – «приводной ремень», часть огромной машины власти. Это эмансипированная женщина-товарищ с подчеркнутым отсутствием вторичных половых признаков; с короткими волосами, одетая в кожаную куртку и красную косынку.

Искусство 1928 года в своем радикальном конструктивистском варианте предлагает новый тип индустриального человека – человека-машины, наделенного телом как инструментом, телом как функцией, как набором деталей (рук, ног). Тело, понимаемое как опорно-двигательный аппарат, смонтированный из стандартных функциональных модулей, лишено собственной ценности. Здесь нет места эротическому или эстетическому переживанию. Искусство стремится к его аскетическому и дисциплинарному преодолению (и даже устранению – превращению его в функциональный скелет) как цели эволюции. Наиболее радикальный тип преодоления телесности у Дейнеки и Пименова предполагает полную включенность человека в машину. Монотонность механических движений – главное выражение этого подчинения и включения (лозунг «будем работать как хронометр»).

Тело полагается не только абсолютно управляемым, но и вообще как бы лишенным двигательной автономности, приводимым в движение извне. Оно - тело «нового стандартного человека» - и создается извне. Знаменитая метафора художника как «инженера человеческих душ» показывает, что конструированию или дисциплинарному перевоспитанию здесь подвергается не только тело, но и душа. Она тоже собирается из стандартных деталей на идеологическом, пропагандистском, агитационном конвейере.

000068 Казимир Малевич. Девушки в поле. 1930 - 1931

Тело как агрегат предполагает неразличение пола – поскольку перед конвейером равны мужчины и женщины. Те различия в обозначении полов, которые присутствуют в искусстве 1928 года, носят явно вынужденный и временный характер. Окончательная цель – «уничтожить общественное разделение труда между мужчиной и женщиной», то есть функциональные, а, следовательно, и телесные различия. Эротика в пространстве этого неразличения существовать в принципе не может; поэтому идеи сексуальной революции здесь означают лишь максимально упрощенное – точнее, построенное на научных принципах продолжение рода (количественного увеличения пролетариата).

Точно так же предполагается в идеале неразличение индивидуального и вообще отдельного тела, представление его как промежуточной суммы стандартных деталей, как части более сложной фабричной машины - или коллектива (организованной социальной машины). Коллективный характер индустриального труда переносится на все остальные сферы жизни – коллективный быт, коллективный отдых, коллективное анонимное творчество. Существенно различение в теле только социального – «пролетарского» в марксистской терминологии, то есть собственно индустриального, трудового, дисциплинарного.

Это понимание телесности происходит не только из собственно индустриальной логики, но и из логики авангарда, который, впрочем, можно считать одним из феноменов эпохи индустриальной революции. Анализ формы, поиск пластических и цветовых праэлементов, неких абсолютных протоформ, позволяющих затем собирать, монтировать любую более сложную форму – это логика Малевича и Филонова.

См. продолжение: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 2: Спортсменка