Вместо предисловия: 100 фильмов, которые мне нравятся

Серия эссе под таким названием возникла из пристрастия к перечням, которое ее автор разделяет со всей современной культурой. Если мой случай чем и оригинален, так это своей амбивалентностью: вышеупомянутая слабость сочетается у меня со скептическим, а то и прямо враждебным отношением к попыткам общим голосованием определить 10, или 100, или 1000 лучших книг, фильмов, музыкальных композиций и т. д.

Однажды я обнаружил на одном интернет-сайте список из 1000 лучших фильмов всех времен и народов, сводящий воедино мнения большого количества различных киноизданий и профессиональных сообществ. Что-то из этого списка я видел, что-то нет. Часто я бывал полностью солидарен с его составителями, в некоторых случаях испытывал сомнения, а иной раз – недоумение. По какому такому недосмотру в него попали «Дикие сердцем» Линча или «Дни затмения» Сокурова – фильмы, достойные занять первые места в списке худших фильмов всех времен и народов? И как скучнейшим «Искателям» Джона Форда удалось подняться аж на восьмую позицию, обогнав Антониони, Де Сика и Кассаветиса?! Вдобавок, несмотря на внушительность реестра, я не обнаружил в нем ряда картин, которые, по моему мнению, обязательно должны были в него войти – ни «Бумажной луны» Богдановича, ни «Аллонзанфана» братьев Тавиани, ни «Лапшина» и «Хрусталева» Алексея Германа.

У меня возникло желание составить собственный список. Но в простом перечислении названий всех фильмов, которые тебе нравятся, нет ни малейшего смысла. Гораздо интереснее написать про них. Что я и начал делать.

Эти тексты писались вразнобой, без всякого предварительного плана – как говорится, по настроению. Я просто смотрю и пересматриваю разные фильмы и, если у меня возникает такое желание, пишу про них. Количество я определил, исходя из того, что сто – это хорошая круглая цифра и одновременно – посильный минимум, достаточный для «раскрытия темы». Темой в данном случае является личный вкус. Он же выступает как главный критерий отбора.

Существует и другой, вспомогательный, критерий. Он заключается в том, что я старался более или менее пропорционально осветить разные периоды в истории кино. Я говорю «более или менее», потому что периоды эти неравноценны. В истории кино, как и в истории любого вида искусства, был свой золотой век – он пришелся на 50 – 60-е годы XX века. А наши дни, безусловно, будут признаны эпохой упадка киноискусства. Окончательного или нет – покажет время.

Я буду публиковать эссе так же вразнобой, как они и писались. И начну вот с этого:

"Родиться-то я родился…" (Умаратэ ва мита кэрэдо). Режиссер Ясудзиро Одзу, 1932. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

i_20was_20born_20but_1299861222 Хидео Сугавара (Риойти), Сейити Като (Таро) и Томио Аоки (Кейдзи) в фильме "Родиться-то я родился".

После выхода на экраны в 1927 – 1928 годах первых звуковых фильмов американскому и европейскому кинематографу потребовались какие-нибудь два года для полного перехода на звук. Немые фильмы снимались в порядке исключения. Но в Японии этот процесс протекал медленнее, чему мы обязаны появлением нескольких ранних фильмов Ясудзиро Одзу, таких, как «Токийский хор» (1931), «Родиться-то я родился» и «Мимолетное увлечение» (1933), которые относятся к числу последних и наиболее выдающихся произведений немого кино. «Родиться-то я родился» – лучший из них. По правде сказать, я предпочитаю его более поздним звуковым фильмам Одзу, стяжавшим ему славу одного из трех (наряду с Куросавой и Мидзогути) величайших режиссеров японского кино. Между тем уже в это время, на рубеже 20 – 30-х годов, складывается специфический, неторопливый, стиль Одзу, который впоследствии будет считаться эталоном национальной эстетики [1].

Но ранние фильмы Одзу далеко не так статичны, как его зрелые вещи – в них еще есть место динамичному сюжету, экспрессии и даже гротеску [2]. В них много натурных съемок и съемок с движения. Да и в плане содержания существуют некоторые различия. Главное заключается в том, что, хотя уже в начале своей деятельности Одзу сосредоточил внимание на теме внутрисемейных отношений и в особенности отношений между родителями и детьми, этот камерный мир еще не замкнулся в собственных границах, почти непроницаемых для внешней реальности. В ранних фильмах широкая социальная реальность еще вполне ощутима, и мир семьи не отделен от окружающего мира. В них даже присутствуют элементы социальной критики: в конце 20-х годов левое политическое движение в Японии оказывало заметное влияние на общественное сознание и, в частности, на кино. По всей видимости, это способствовало тому, что и в 30-е годы, когда влияние демократических партий пошло на убыль, японский кинематограф отличался беспрецедентной реалистичностью. По крайней мере это касается того направления, которое представляет Одзу и другие режиссеры, сотрудничавшие с кинокомпанией «Сётику». В Японии оно называлось «будничным реализмом» («сёмингэки»). В Европе нечто подобное появится только после войны и войдет в историю под названием «неореализм».

В наибольшей степени черты критического реализма присущи «Токийскому хору», в центре внимания которого – драматические события из жизни служащего, потерявшего работу в период экономического кризиса. В наименьшей – «Мимолетной фантазии», где элементы социальной критики практически сходят на нет. «Родиться-то я родился» занимает среднюю позицию. Здесь социальный анализ не является непосредственным содержанием фильма, но служит как бы обрамлением рассказанной в нем истории.

I WAS BORN, BUT... Томио Аоки и Хидео Сугавара в фильме "Родиться-то я родился".

«Родиться-то я родился» – фильм смешной и грустный одновременно. Одзу выбирает беспроигрышное сюжетное решение: показать мир взрослых глазами детей. Действие разворачивается на фоне экономического кризиса, когда многие служащие токийских компаний вынуждены были искать работу в провинции. В их числе и герой фильма по имени Йоси (Татсуо Саито), отец семейства, состоящего из его жены (Митсуко Йосикава) и двух детей – учащихся начальной школы (Хидео Сугавара и Томио Аоки). Город, куда они переезжают, совсем не похож на Японию туристических проспектов и исторического кино. Это довольно унылое место с безликими домами, пустырями и железной дорогой, которую отец с детьми пересекают каждый день, перед тем как расстаться: он отправляется в свой офис, они – в школу. Между тем компания школьников, руководимая отпрыском местного забулдыги, объявляет новеньким войну, так что тем приходится прогуливать занятия – до тех пор, пока они не находят себе могущественного покровителя в лице разносчика сакэ, беззубого подростка (Мазаики Готода). Соотношение сил меняется, и теперь уже братья верховодят местными, периодически напоминая им, кто тут главный, с помощью двойного магического заклятия: по мановению руки «мага» жертве полагается «умереть» – иначе говоря, лечь пластом на землю и смирно ждать воскресения. Последнее наступает после того, как маг осеняет себя крестным знамением и совершает повторный пасс. Впрочем, этим символическим ритуалом все и ограничивается.

Параллельно мы знакомимся с миром взрослых. Этот параллелизм подчеркнут тем, что Одзу часто рифмует смежные кадры двух эпизодов, прибегая, например, к однотипной съемке с движения. Сначала камера панорамирует марширующий отряд школьников на уроке физкультуры, а затем, не меняя направления и темпа движения, демонстрирует скучающих клерков в офисе. Тем самым решаются две задачи – условно говоря, на уровне содержания и на уровне формы. С одной стороны, такие рифмы подталкивают зрителя к сопоставлению, к поиску сходств и различий между двумя мирами, а с другой – маскируют разрывы в повествовательной ткани, особенно ощутимые при параллельном повествовании, привнося в фильм ощущение непрерывности и связности. Любопытно, что достигается это именно за счет движения камеры – приема, от которого «звуковой Одзу» почти полностью откажется. По всей видимости, японские кинематографисты действительно воспринимали монтаж как необходимое зло, так или иначе требующее коррекции.

Вернемся, однако, к сюжету фильма. В мире взрослых тоже царит жесткая иерархия. Правда, здесь власть высших над низшими не выражается столь экспрессивным и экстравагантным образом, зато она куда действеннее, а главное – пересмотру не подлежит. И, в отличие от своих детей, отец занимает в этой иерархии далеко не первое место. Впрочем, и не последнее: хитрому токийцу удается подмазаться к начальнику (Такеси Сакамото), потакая его слабости к кинематографу. Кульминационным моментом фильма служит сцена просмотра любительского фильма, снятого Йоси совместно с шефом. На сеансе присутствуют и взрослые и дети. И все смеются, глядя, как смешно Йоси кривляется перед камерой («Да у вас комический талант!»). Все, кроме его детей. Им не до смеха. Вслед за ними и мы, зрители, начинаем смотреть на происходящее совсем другими глазами. Бытовая комедия оборачивается настоящей драмой. В глазах своих сыновей отец теряет лицо: оказывается, никакой он не «влиятельный человек», а чуть ли не шут гороховый. В гневе братья покидают кинозал. Когда домой возвращается Йоси (с гостинцем для детей), следует бурное объяснение, и в результате дети решают отказаться от пищи – раз уж она приобретается на деньги такого отца и столь жалким способом. Они мужественно придерживаются своего решения до самого утра. А утром наступает примирение.

I_Was_Born_But Томио Аоки, Хидео Сугавара и Татсуо Саито в фильме "Родиться-то я родился"

Фильм Одзу – о крахе патриархальной семьи. По всей видимости, в Японии этот процесс переживался куда острее, чем на Западе, поскольку протекал значительно более стремительно. Непутевый, жалкий, не отвечающий своему назначению отец – герой почти всех ранних фильмов Одзу. Трудно себе представить более жесткую и откровенную критику отцовского авторитета. Но это только одна сторона медали. Теряя лицо в глазах детей, отец у Одзу получает шанс восстановить его – но уже на другом уровне. А дети, испытав разочарование в своих наивных представлениях о «влиятельном» отце, утратив «уважение» к нему, в свою очередь получают возможность приобрести нечто куда более ценное – любовь.

В каком-то смысле ранние фильмы Одзу являются ключом ко всему его дальнейшему творчеству. Обычно, когда речь заходит о решении Одзу ограничить себя миром семьи, причину этого видят в камерном характере его таланта, чурающегося «больших» тем, связанных с широкой исторической реальностью. Но, как мы видим, это не совсем так. В своих первых фильмах Одзу скорее предстает социальным реалистом, который даже внутрисемейные проблемы рассматривает в контексте социально-политическом. Однако «большой» мир для Одзу – это мир неразрешимых конфликтов, экономических потрясений, несправедливости и отчуждения. И противостоять ему на его же собственной территории – политическими средствами – безнадежная затея. Единственной реальной альтернативой является союз близких людей. Взаимная любовь, которая скрепляет членов семьи и позволяет им сообща встречать все беды, идущие из «большого мира» – вот то решение, которое находит Одзу и которого он будет придерживаться и в дальнейшем.

Кризис отношений между отцом и детьми в ранних фильмах Одзу – событие, конечно, печальное, но оно имеет и другой, подспудно положительный смысл. Он состоит в том, что в итоге мир семьи отделяется от внешнего, социального мира, где царит режим господства-подчинения. Ведь отец – это не начальник и не покровитель, а дети – не его подчиненные. В отношениях между ними перестают действовать отношения власти, характерные для патриархальной семьи. Семья для Одзу – это своего рода камерная утопия, где отношения власти заменены отношениями любви. Сам стиль зрелого Одзу, избегающий любых контрастов, резких переходов из одного состояния в другое, построенный на гармоническом созвучии всех элементов, есть не что иное как формальный эквивалент глубинной идеологии его фильмов. Не следует заблуждаться: в изображении семейного мира Одзу далек от пасторального благодушия. Здесь тоже не все гладко и благополучно. Здесь тоже разыгрываются драмы и даже трагедии. Но лучше этого человечество ничего не придумало.

ozu-yasujiro Ясудзиро Одзу на съемке


[1] Подробный разбор характерных приемов Одзу можно найти в книге Тадао Сато о японском кино. См.: Тадао Сато. Кино Японии / Пер. с англ. Т. Ротенберг и А. Фесюна. – М.: Радуга, 1988. – С.130 – 136.

[2] Эта разница может быть описана языком цифр. Историк кино Дэвид Бордвелл подсчитал, что в фильме «Родиться-то я родился» содержится 1371 кадр средней продолжительностью 4 секунды, а в «Токийской истории» (1953), самом прославленном фильме Одзу, 786 кадров средней продолжительностью 10,2 секунды. Самым же «медленным» фильмом Одзу является относительно малоизвестный «Был отец» (1942): он состоит всего из 353 кадров средней продолжительностью 14,8 секунды!

"Родиться-то я родился" на rutracker.org