1905demonstrate2

   – Чего мы ждем, собравшись здесь на площади?

    Сегодня в город прибывают варвары.

    […]

– Чем объяснить внезапное смятение

и лиц растерянность? И то, что улицы

и площади внезапно обезлюдели,

что населенье по домам попряталось?

    Тем, что смеркается уже, а варвары

    не прибыли, и что с границы вестники

    сообщают: больше нет на свете варваров.

Но как нам быть, как жить теперь без варваров?

Они казались нам подобьем выхода?

                                        Константинос Кавафис

             «В ожидании варваров» (пер. Г. Шмакова)

 

Лет 20 назад философ Жан Бодрийяр опубликовал нашумевший памфлет под названием «Заговор искусства», где, если говорить коротко, заявил: все это ваше современное искусство – фиговый лист, прикрывающий… не срам, конечно, а скорее полное отсутствие чего-то, что стоило бы прикрывать. Словом, сказал примерно то же самое, о чем твердило не одно поколение «обывателей» – только на значительно более высоком уровне теоретической рефлексии.

Сегодня цитировать Бодрийяра почти неприлично: с ним произошло то, что сам Бодрийяр предрекал в отношении Фуко. Однако в современной российской ситуации выведенная певцом симулякров формула «заговора» обретает неожиданно точный смысл. Ведь в любом заговоре должно быть как минимум два участника, две стороны. На публике эти двое могут вести себя как непримиримые враги, готовые сожрать друг друга живьем, а в отсутствие посторонних договариваются о взаимовыгодном сотрудничестве, ключевым пунктом которого является показная взаимная конфронтация. Текущая реальность российской, да и мировой, политики дает немало примеров подобного сотрудничества.

Именно таковы отношения между нынешними радикалами от искусства и их оппонентами из реакционного лагеря – всеми этими депутатами якобы разных партий, православными казаками и просто негодующими. Сговор между ними носит, разумеется, негласный, но действенный характер. Не соверши прогрессивный художник «Х» свой кощунственный акт, у рвущегося вверх по карьерной лестнице депутата «Y» не будет повода напомнить о своей высокой охранительной миссии. И не предай означенный охранитель анафеме богомерзкое или просто мерзкое искусство, художник лишится искомой славы борца за что-то там важное или просто возмутителя спокойствия. В результате оптимальной публикой для этого художника оказываются ханжи, мракобесы или в лучшем случае профаны, а оптимальной реакцией – раздражение и гнев; в расчете на ТАКУЮ публику и ТАКУЮ реакцию он и создает свое искусство.

Недавнее событие петербургской художественной жизни хорошо иллюстрирует этот тезис. Я имею в виду долгожданные «Icons». Все рассчитывали на скандал. Ждали казаков с нагайками. А те почему-то не прискакали: может, отлучились по другим, более важным делам (гоняли упоротого лиса), или решили подшутить над противником, или просто исчезли как вид. Словом, свою часть контракта явно не выполнили.

И тут выяснилось, что говорить, собственно, не о чем – разве что перевести скандал в сослагательное наклонение: дескать, могло бы быть, да не было. Об искусстве как таковом никто и не вспомнил: обсуждать его оказалось делом малоинтересным. Искусство при таком раскладе – не более чем алиби; основные же события случаются (или не случаются) в системе масс-медиа.

Вспоминается эпизод из романа Тома Вулфа «Костры амбиций».

В негритянском квартале должен состояться митинг протеста в связи с гибелью в ДТП чернокожего подростка (за рулем, разумеется, был белый). Организатор манифестации – афроамериканский политик-популист. В назначенный час в назначенное место приходят несколько человек, подвозят транспаранты. Манифестанты скучают, ждут. Через какое-то время приезжает телевидение. Сотрудники телекомпании выстраивают протестующих, дают им указания, что делать, производят съемку и быстро уезжают. Манифестанты скидывают транспаранты в грузовик, получают скромное вознаграждение и расходятся по своим делам. Это то, что произошло «в жизни».

А потом читатель узнает, каким это событие предстало в вечерних новостях: на зрителя движется мощная колонна демонстрантов, сжимающих в руках древки транспарантов, на их лицах – возмущение и скорбь. Афроамериканские граждане Нью-Йорка требуют справедливости.

Мне возразят: пусть подлинным местом произошедшего события была не улица, а телеэкран – это не умаляет его прогрессивного значения. Коль скоро медиа способствуют гласности и принятию правильных решений, не столь уж важно, что они осуществляют некую структурную подмену. Назовите это по-другому – сменой референциального поля, например.

Но текст Вулфа убеждает в другом. Если акция протеста и была отражением какой-то политической реальности, то это реальность карьерных амбиций политика, превращающего несчастный случай в средство манипуляции общественным мнением.

Сюжет этот, конечно, не нов, и со времени публикации романа было множество поводов вспомнить о нем. Относительно ново лишь то, что современное искусство с некоторых пор почти без остатка в этом сюжете растворилось. Ведь даже если художник сопротивляется оказываемому на него давлению и не желает становиться участником заговора, его институциональный успех напрямую зависит от возможности интегрировать результаты его деятельности в систему масс-медиа, сделать из него новостной повод. Вольно или невольно все играют по общим правилам.

Похоже, прав был Гегель, еще в начале XIX века поставивший искусству смертельный диагноз. Далее все протекало по стандартной схеме. Сначала искусство отказывалось верить в правоту диагноста, потом героически боролось со смертью, затем приняло ее как данность и попыталось с этой данностью сжиться, далее последовала агония, а то, что происходит ныне, можно описать как постмортальный процесс вроде отрастания волос и ногтей у трупа.

Тем, кому моя метафора покажется слишком пафосной или мрачной, напомню: речь идет не о живом человеке, а об институции, так что не стоит слишком убиваться по поводу этой кончины. За долгую историю своего существования искусство создало такое количество выдающихся и просто хороших произведений, что никакой жизни не хватит, чтобы их освоить – посмотреть, прочитать, послушать, понять.

Кроме того, говоря о смерти искусства, я вовсе не утверждаю, что художественный, эстетический, креативный импульс иссяк. Скорее всего, он переместился в другие зоны – скорее всего такие, которые ассоциируются со сферой «низкого», «прикладного», «субкультурного» или по крайней мере уклоняются от навязываемой СМИ модели. Ничего экстраординарного тут нет. Ряд похожих случаев описан русскими формалистами. К примеру, Тынянов показывает, что в начале XVIII века ода, которая раньше была главным «серьезным» поэтическим жанром, переместилась в сферу «быта», образованного рудиментарными остатками различных видов интеллектуальной деятельности, в том числе изящной словесности. А ведущее значение приобрели такие жанры, к которым еще недавно никто всерьез не относился – вроде приватного письма.

Возможно, в наши дни что-то похожее происходит с искусством. Оно тоже ушло в «быт» – в масс-медиа и арт-бизнес, превратившись, с одной стороны, в серию новостных поводов и имиджей, а с другой – в отрасль для капиталовложений. Сколь бы долгим ни было это подобие жизни, влачимой современным искусством, вечным оно быть не может. Православные казаки – временная мера. Кризис неминуем. Так что современному художнику пора задуматься о приобретении второй профессии, которая в действительности может стать для него первой.