Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 1, Эпизод 2.

 

Балерина и колхозница

ad80a6af723a0b4f6538324ba37779e8bc5f6c134718443 Павел Корин. Портрет Н. А. Пешковой. 1940

Главные женские типы 1934 года – это "актриса" и "растолстевшая работница", представляющие две главные культурные традиции эпохи: светскую и простонародную, "салонную" и "барочную", искусство благородства новой знати и народное искусство изобилия.

Тип "актрисы" воплощен в светской, "салонной" традиции, представленной главным образом портретистами разных поколений – от Нестерова и Корина до Александра Герасимова и Ефанова. Нестеров и Корин представляют в буквальном смысле женщин "старого режима" – элегантных старух с папиросами в тонких пальцах (нестеровский портрет Кругликовой) и благородных сумрачных актрис в темных платьях – в стиле la fаmme fatale (коринский портрет Пешковой). Ни поэтический Нестеров, ни тем более трагический Корин – представители, в сущности, скорее церковной, чем светской живописи - сами по себе никак не могут быть названы салонными художниками. Салонный характер носят именно их женские типы ("дамы"); но даже и они могут быть поняты более романтично, как типы "Руси уходящей" (не только уходящей подлинной религиозной веры, но и уходящего подлинного аристократизма). В любом случае это шаг к компромиссу, к секуляризации религиозного искусства, к созданию единого большого стиля.

Героини Нестерова и особенно Корина сохраняют главное качество – внутреннее "благородство". Сама этимология этого слова предполагает аристократический характер; “благородство” может быть только врожденным. Пешкова с портрета Корина - это женщина, повелевающая не столько по праву сильной воли, сколько именно по праву рождения. "При первом взгляде на портрет Пешковой ее лицо кажется образцом уравновешенной и даже холодной красоты" – почтительно признается автор книги о Корине (пишущий о портрете и вообще о художнике в категориях классической эстетики - таких, как "прекрасное" и "возвышенное"). "Благородство" здесь – достояние не только изображенного типа женщины, но и самой стилистики портрета ("благородство цветовой гаммы", "прекрасное лицо благородно-мраморного тона").

Более светски – как тип "красивой женщины" – чаще всего трактуется тип актрисы у Александра Герасимова и Ефанова. Их героини – не столько собственно актрисы и балерины, сколько подражающие им, то есть стремящиеся к театральному "благородству" женщины "нового режима" (настоящие или будущие жены ответственных работников). Они решены в светлой гамме и общей стилистике светского портрета Второй империи (например, Винтерхальтера). Подлинный гений салонной живописи Ефанов, даже изображая встречу реальных актрис МХАТа со слушателями военно-воздушной академии имени Жуковского, трактует ее вполне светски - как раут анонимных дам бомонда с гвардейскими офицерами.

1938 Василий Ефанов. Встреча. 1938

Еще более светски изображает жизнь новой Москвы Пименов – изображая мир не столько МХАТа, сколько варьете и ресторанов, кинотеатров и кафе. Это скорее буржуазный, чем аристократический салон, “парижский” стиль демимонда. Его героиня – не столько "актриса", сколько "актриска", не столько "дама", сколько "барышня" (девушка в шляпке с завитыми волосами). Стилистически он ближе к салонному импрессионизму некоторых поздних вещей Мане и особенно Ренуара.

К этому "парижскому" стилю вполне можно отнести не только репрезентативные вещи, но и этюды, акварели, наброски таких художников, как Лебедев и Фонвизин – как правило, также посвященные актрисам и балеринам. В 1934 году, в эпоху относительного либерализма, возможен не только шик моделей, но и шик европейской художественной техники (впоследствии, в 1936 году, он будет осужден как формализм).

12 Юрий Пименов. Женщина в гамаке. 1934

"Растолстевшая работница" – это деревенская женщина или девушка (колхозница или городская фабричная работница, а также прислуга), достигшая индивидуального благополучия, воплощенного в барочной телесной избыточности. Ее телесность довольства и сытости (толстые румяные щеки) ничем не напоминает  героическую спортивную телесность 1932 года – отсылая скорее в Беотию, чем в Спарту.

Этот тип можно описать как пролетарский тип работницы в третьем поколении, отъевшейся и приобретшей сельскохозяйственную тучность. Но в принципе это другой – изначально деревенский (и потому более национальный, русский) - антропологический тип. Он предполагает широкое лицо с крупными чертами, короткую шею, коренастую фигуру. Он ближе к купеческому женскому типу Кустодиева, чем к шахтерскому женскому типу Касаткина. К этому "барокко" (почти официально сформулированному Гронским в лозунге "Рубенс на службе рабочего класса") могут быть отнесены разные традиции и разные художники. Как правило, это бывшие представители АХРР или "Бубнового валета".

Бывшие бытописатели АХРР Юон и Иогансон представляют (почти этнографически) сами типажи “барочных” – толстых и румяных – женщин. Они не претендуют ни на какой идеологический пафос. Тем не менее – вольно или невольно - они выражают идеалы эпохи достаточно точно. Сокольников, автор большой монографии об Иогансоне (изданной в 1957 году), пишет о его картине "В столовой" 1935 года: "Увлечение художника натюрмортом отвлекло его от изображенных людей. Тарелки с зелеными щами с яйцом, аппетитный бифштекс и особенно яблоки оказались центром всего и подчинили себе человека". Свойственный простонародному "барокко" натюрмортный пафос проявился в картине Иогансона в том, что человек – здоровая широколицая девушка с пухлыми руками – оказался наиболее аппетитным блюдом обеда.

1935 Борис Иогансон. В столовой. 1935

На пафос более всего претендует Василий Яковлев - почти официальный представитель "поэзии изобилия" (чуть позже назначенный главным художником ВСХВ); но он понимает пафос барокко чисто сюжетно – как сцены изобилия (подражающие аллегориям плодородия мастерской Рубенса); как нагромождения рыб или мясных туш, овощей или фруктов. Будучи при этом наследником натуралистической стилистики АХРР, он не обладает необходимым для барокко формальным – композиционным, пластическим - пафосом. Таким образом попытка превращения "малого стиля" в "большой", соединение "барочных" сюжетов со стилистикой бидермайера ведет к некоторому перенапряжению. Критики того времени, впрочем, отмечали это "сочетание документально-точного, реалистического содержания с сознательно привносимой декоративностью" как достоинство.

33 Василий Яковлев. Рисунок

Можно отметить, что художникам барочной традиции – тому же Яковлеву – не чужда и салонность. Более того, именно дамские портреты Яковлева воплощают идеал салонной дамы с наиболее комической последовательностью. Даже один из современников отмечает (правда, уже позже, в 1950 году), что эти портреты – особенно портреты актрис - "слишком виртуозны, слишком парадны, слишком красивы". Лишенный всякого внутреннего "благородства" художник простодушно выражает натюрмортный идеал мужчины-нувориша – чтобы женщина была в белом атласном платье и непременно с арфой (портрет Дуловой 1934 года).

Однако сюжетное понимание "барокко" не является исчерпывающим; оно может быть понято и стилистически. Например, в самой технике Кончаловского воплощена барочная брутальная живописность; тот самый формальный пафос, не зависящий от сюжета и типа героя. Если Яковлев трактует барочные сюжеты с сухостью и мелочностью бидермайера, то у Кончаловского можно заметить обратный парадокс – сюжеты и мотивы салона и бидермайера, решенные с барочной избыточностью.

В целом барочной традиции 1934 - 1936 годов присуща не только вполне естественная раблезианская преувеличенность, но и некоторая спонтанность, недостаточная окультуренность, грубоватость. Это касается не только изображенных типов, но и самой стилистики изображения – еще неупорядоченной, лишенной композиционной строгости, нередко пластически неуклюжей, слишком яркой по цвету – с точки зрения будущего "большого стиля". Отчасти это наследие ар деко. Отчасти издержки преображения АХРРовского популизма и натурализма эпохи нэпа – попытки придать ему новые витальные формы; более (у Иогансона) или менее (у Яковлева) удачные, они тем не менее показывает вектор общего направления развития – в сторону единого "большого стиля".

Таким образом, общей тенденцией живописи 1934 года можно назвать дифференциацию и специализацию телесности – как гендерную, так и социальную. В трактовке тела исчезает универсализм, андрогинность и анонимность. Здесь уже существует предельное различение мужского и женского (актриса - воплощение женственности). Не менее существенно также различение "высокого" и "низкого" (актриса воплощает не женственность вообще, а именно сублимированную женственность); то есть социальность возникает вновь – но уже лишенная специфически классового, "пролетарского" характера. Место анонимности занимает личностная проявленность, индивидуализация (воплощенная в портретности изображений актрис). Это выражено даже жанрово: в преобладании изображений отдельных фигур над массовыми сценами.

08 Александр Герасимов. Портрет балерины О.В. Лепешинской. 1939

Происходит разделение единого типа "девушки-спортсменки" на типы "колхозницы" и "балерины", предполагающие не общую универсальную телесность, а эстетизированную телесность балета и функциональную телесность труда.

В "народной" культуре тоже возникает культурное различение мужского и женского, скорее функциональное, чем репрезентативное (в полной мере оно проявляется, правда, позже – в большом стиле 1936 года). Женское – это труд на земле и продолжение рода. Мужское - война и спорт (футбол) как подготовка к войне; даже труд (работа на тракторах) здесь существует как подготовка к войне (работе на танках).

Эта специализация не может существовать только на уровне тела. Отказ от массового общества, воплощенного в тотальном единстве как механизма 1928 года, так и обнаженного тела 1932-го, предполагает необходимость одежды, костюма, мундира для маркировки социального разделения (возникающего сословного общества).

В сущности, здесь уже имеет место постепенный отказ от "телесности" как таковой, изначально воплощающей утопическую универсальность и потому не способной показать необходимые оттенки различий, и переход к "социальности" и "социальной дифференцированности" – обозначенных внешними атрибутами статуса. И шелковое платье актрисы, и рабочая одежда колхозницы начинают восприниматься как костюм и даже как мундир, что в итоге приводит к невозможности изображения просто обнаженного тела, никак социально не маркированного.

Костюм – в частности, театральный костюм - играет в культуре 1934 года и другую роль. Благодаря ему происходит некая легитимация роскоши и благородства дореволюционной светской жизни. Театральная условность, благодаря которой происходит некое "удвоение костюма", позволяет "актрисам" – не нарушая демонстративно идеологических запретов - играть роли "роскошных женщин" (сначала на сцене, а затем и за ее пределами) без обвинений в "белогвардейщине". Эта театрализация быта, трактующая все красивое и роскошное как "прекрасное" и "благородное", как "классическое" и "старинное", вводит в советский лексикон спасительную категорию "культурного отдыха" (включающего как театр, так и ресторан).

Продолжение см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 4.