На ART1 вышла колонка Александра Боровского о том, существует ли в Петербурге рынок современного искусства. В продолжение разговора мы публикуем материал на ту же тему из журнала "Проектор". На вопросы Мити Харшака и Александра Дашевского отвечают Лиза Савина, Анна Баринова, Диана Брат, Федор Сердюк, Андрей Саков, Марина Колдобская и Павел Ульянов.

2 Выставка Стаса Багса в галерее «Анна Нова». 2011

Всегда ли тождественны понятия «цена» и «ценность»? Есть ли сейчас возможность вложиться в недооцененного художника с высоким потенциалом роста? И обратный вопрос — часто ли цена на работы художника опережает их истинную художественную ценность?

Лиза Савина, совладелец галереи Al Gallery: В идеальной ситуации понятия «цена» и «ценность», конечно, должны быть тождественны. Но мы прекрасно знаем, что идеальных ситуаций не бывает — всегда есть некая поправка на ветер. В случае арт-рынка вообще ситуация перегретой цены не редкость. В случае российского арт-рынка не редкость еще и адекватная цена на начинающего автора. Поскольку рынок наш формировался в дикие с точки зрения капитализации всего девяностые, то и художественная его часть попала под влияние общего тренда. У нас даже очень начинающие художники хотят сразу стоить дорого. Ситуация пошагового формирования цены на работы автора, когда каждая ступень роста подтверждена выставками соответствующего уровня, аукционами, открытыми продажами (которых, кстати, у нас практически нет) до сих пор нечастая. И поэтому вкладываться в условиях местного рынка имеет смысл только в раскрутку, продакшн, выставки. Закупка работ и содержание художника — мероприятие крайне рискованное с точки зрения окупаемости.

Анна Баринова, галерист, владелица галереи Anna Nova: Обе ситуации возможны в равной мере. Заключая договор с новым молодым художником, галерея, безусловно, берет ответственность, что работы именно этого художника в дальнейшем поднимутся в цене. Процесс выбора зависит от многих факторов, но все-таки в большинстве случаев это собственная интуиция, которая опирается на опыт, вкус, знания, посещение огромного количества ярмарок, биеннале, аукционов, выставок, просматривание сотни тысяч работ современных художников. В случае с нашей галереей мы помимо всего прочего рискуем своим капиталом, поскольку вкладываем достаточно много денег в своих художников, в их новые проекты.

Опережает ли цена истинную художественную ценность работы — вопрос очень субъективный, для каждого человека ответ будет свой. Истинную ценность работ современных художников в любом случае покажет время. Но эти два понятия и не могут быть тождественны, поскольку для коллекционера или галериста небольшая и недорогая графика может представлять большую ценность, чем работа, купленная за сотни тысяч евро. Хотя, конечно, хотелось бы, чтобы эти понятия пересекались чаще. Тем более в нашем мире, где все привыкли, что цена отражает ценность, и прежде чем восхититься работой, узнают, сколько она стоит.

Диана Брат, исполнительный директор галереи ART re.FLEX: Понятие «цена» и «ценность» не могут быть тождественны по определению, но что касается искусства, они взаимосвязаны. Правда, вопрос высокой цены на те или иные произведения бывает спорным, если дело касается современного искусства. На образование цены произведения влияет огромное количество факторов: например, социально-политический контекст, в котором произведение появилось, и в этом случае нет уверенности в том, что художественная ценность будет тождественна цене по истечении времени. Возможность вложиться в недооцененного художника есть всегда, были бы желание и деньги. Но, думаю, для того чтобы в будущем вложения оправдались, помимо таланта и работоспособности самого автора необходима долгая стратегическая работа самой галереи по продвижению и развитию художника. Что же касается ситуации, когда цены опережают ценность, думаю, что и такие ситуации встречаются. Все чаще сейчас подобное слышно о молодых художниках Китая, где цены растут в геометрической прогрессии.

Марина Колдобская, директор медиалаборатории Cyland: Цена — это то, что платят в ходе данной сделки, здесь и сейчас. Исторически это более или менее случайная цифра. С ценностью сложнее, это общественное признание. Тут все очень плохо. Современное искусство в России не признается ценностью. Статус художника ниже статуса ларечника, доходы тоже. И это проблема не искусства, а общества. Симптом тяжелого заболевания, комплекса неполноценности, потери интереса и уважения к себе. Потому что современное искусство, так или иначе, зеркало, это способ понимать, выражать и представлять себя. Гордиться собой. А соотечественники собой не гордятся, они себя стыдятся. Почему — не знаю, но им виднее.

Есть такая байка: когда королева Елизавета Тюдор состарилась и перестала себе нравиться, она запретила зеркала во всех своих дворцах. Оставили только портреты, где она была молодая и импозантная. Нынешний российский вкус примерно того же свойства — придумывают какое-то якобы великое прошлое, уважают некую мифическую «классику». Свою жизнь, свое время не любят. Это как минимум диагноз. А может, и приговор.

Павел Ульянов, куратор и совладелец галереи Modernariat: На мой взгляд, цена и ценность, что касается искусства, понятия в первую очередь субъективные. И это должно быть решающим фактором при приобретении искусства. Конечно, существуют PR-механизмы повышения стоимости, но это уже не имеет отношения к искусству (оно остается тем же). На сегодняшний момент практически не существует не переоцененного искусства. Искусства мало, оно плохое и перезаряженное. Скажем так, товара много, искусства мало (так и всегда было, ничего не меняется).

3 Работы Хаима Сокола и Петра Швецова на стенде галереи Anna Nova (ARCO, Madrid, 2011)

Каково место искусства в российском общественном интерьере? В цивилизованных странах фойе банка или офис крупной компании предметы искусства must have — это понятно. Всегда ли искусство в данном контексте показатель высокого статуса компании-владельца?

Лиза Савина: И в так называемых цивилизованных странах, и в России присутствие искусства в интерьере — инициатива собственника. Вопрос только в том, что средний уровень образования в области визуальных искусств там выше, чем здесь, поэтому средний уровень искусства в общественном пространстве там тоже выше. Если мы говорим не о премиум-сегменте, который при желании собственника может себе позволить бюджеты на оформление, а об условном масс-маркете, то мы опять же упираемся в крайне неадекватное соотношение цена/качество, низкий образовательный уровень и соответственно в открытки с видами города как один из самых безопасных способов решить проблему декорирования. Но за семь лет нашей деятельности на этом рынке рост, хоть и медленный, наблюдается. Искусство как отражение статуса редко, но имеет место быть. И мы неистово над этим работаем.

Анна Баринова: Безусловно, в цивилизованных странах коллекционирование и приобретение предметов искусства — это целая традиция. И конечно же, является показателем высокого статуса владельца. Практически все большие коллекции приобретались серьезными компаниями и банками. В нашей стране эта тенденция находится в зачаточном состоянии. Но самое печальное то, что у нас практически отсутствует пласт людей, которые хотят покупать работы современных художников. Галереи пытаются привить вкус и интерес, пытаются показать и рассказать о современном искусстве, зачастую занимаясь просветительской деятельностью, хотя изначально это не является их основной задачей. Потому, к сожалению, поскольку в России так и не начали строить цивилизованный арт-рынок, присутствие современного искусства в общественных местах минимально. Однако ситуация медленно, но верно начинает исправляться. Уже видны хорошие тенденции: открываются фонды, проводятся аукционы.

В Петербург приезжают москвичи (а у них в этом плане все же дела обстоят лучше) и охотно ищут современное искусство для своих офисов и интерьеров. Я думаю, ситуация начнет меняться к лучшему через общедоступные паблик-арт проекты. Здесь показателен пример Новой Голландии, и хочется, чтобы таких инициатив становилось больше.

Федор Сердюк, галерист, владелец галереи ART re.FLEX: По-моему, искусство только еще робко ищет это место. Не думаю, Не думаю, что по отношению к цивилизованным странам словосочетание «must have» точно. Заказчиками интерьеров банков, офисов и даже не очень крупных компаний являются люди продвинутые, с хорошо развитым чувством вкуса, стиля, который прививается со школы и развивается на протяжении всей жизни по-настоящему цивилизованного человека. Среда обитания должна быть заточена под человека или, попросту говоря, «радовать глаз». А всегда ли искусство показатель высокого статуса компании? Да. Заботясь о своем имидже, компании очень серьезно подходят к концепции интерьера, выбору арт-объектов, так как это в конечном итоге отражает «философию» компании, автоматически влияет на ее статус.

Андрей Саков, куратор галереи ART re.FLEX: Решение самого интерьера и соответственно выбор искусства под него непосредственно работают на первое впечатление об организации, визуализируют ее приоритеты.

Марина Колдобская: Произведение искусства у нас не показатель культуры, достатка, образования и т. п. Оно скорее показатель странности. Нет «иерархии» авторов/произведений, которые указывают на место человека на социальной лестнице. Российский банкир, повесивший в офисе современную картину, скорее белая ворона. Но с другой стороны, у нас довольно много рисковых людей, которым нравится быть белыми воронами.

Павел Ульянов: Искусству нет места в отечественном интерьере. Но любая возможность присутствия настоящего искусства (не декоративных арт-поделок ) поднимает интеллектуальный статус компании до небес.

4 Латиф Казбеков. Триптих «История оливы»

Расскажите о сдаче произведений искусства в аренду — насколько такая практика может прижиться в наших широтах, насколько она распространена в Европе? Какие плюсы и минусы в этой практике для арендатора искусства и галереи-арендодателя?

Лиза Савина: С самого начала нашей деятельности у нас заявлена услуга сдачи искусства в аренду. Но востребованность ее очень низкая — случаи аренды можно пересчитать по пальцам на одной руке. И ресурс этот прекрасный, но недооцененный: потенциальному арендатору он дает необходимый статус за умеренные деньги, а арендодателю и художнику — небольшие, но гонорары за прокат работ, который, кстати, в любом случае работает на увеличение узнаваемости автора.

Анна Баринова: Галерея «Анна Нова» никогда активно не занималась продвижением этого направления деятельности. Это интересная идея, но пока не очень понятно, каким образом она может быть реализована в существующих условиях. Скорее всего, русский человек не захочет платить деньги за то, что ему потом придется вернуть. Кроме того, открытым остается вопрос, как быть со стоимостью аренды произведения. Понятно, что таким образом может заработать галерея, но как быть с художником, для которого именно продажа картин основной доход?

Что касается западного опыта такой практики, то в пределах до тридцати-сорока тысяч евро все-таки принято произведения покупать. Другое дело, возможность, например, для крупного банка или частного лица, чтобы произвести впечатление на партнеров, взять в аренду, скажем, картину Ротко.

Андрей Саков: Да, в области бытования современного искусства Россия еще инерционно ступает за Западом, и только ленивый не говорит о том, что «наших коллекционеров нужно растить и воспитывать». Если дальше следовать по этому возрастному вектору, можно сказать, что средний российский коллекционер сравним с подростком, которому еще присущ юношеский максимализм: «либо все, либо ничего» — либо мое, либо вовсе не нужно. Знаю, что в Европе это действительно широко практикуется: для галереи это еще один способ увеличить клиентскую базу и узнаваемость своего автора, для арендатора — возможность постоянно менять акценты в интерьере, а также попробовать «пожить» с произведением перед окончательной покупкой. Минусом для галереи в этой практике может оказаться желание эксклюзива коллекционера, для которого экспозиционная биография искусства принципиальна.

Федор Сердюк: А явным плюсом — появление желания у арендатора стать владельцем произведения искусства, ведь расставаться с полюбившимся очень тяжело.

Марина Колдобская: В принципе, я против аренды. Искусство надо любить. А арендованное произведение — это как жена на время, по таксе. Можно дать произведение на недельку бесплатно — посмотреть, как оно живет в интерьере, не раздражает ли, надо ли для него перекрашивать стены и т. п. А надолго давать не стоит. Пусть покупают.

Павел Ульянов: Сдача в аренду — это очень хороший популистский механизм. Если у человека появилась мысль о приобретении искусства, но он не имеет опыта, то за небольшие деньги он сможет его получить. Это привлекательно. Но сейчас искусство, на мой взгляд, никому не нужно даже даром. Вот когда появится в нем потребность, тогда и аренда станет востребованной. Людям не нужны вещи, о наличии которых они даже не подозревают.

5 Илья Орлов. «Проселок». Частная коллекция. Courtesy AL Gallery

Какими критериями руководствуется галерея, назначая цены на художника в начале сотрудничества?

Лиза Савина: Есть хорошая практика — ты приносишь работы художника в галерею, ставишь их вместе с теми вещами, которые там уже есть, и понимаешь, сколько это может стоить в принципе. В качестве дополнительного инструментария существуют индексы разных категорий выставок, ярмарок и фиксирование цены путем открытых продаж. Гранты и премии также учитываются. Есть еще фактор спроса-предложения. Если удалось сформировать высокий спрос на художника, то можно постепенно начинать поднимать цены даже в стадии формирования первичного набора коллекций.

Анна Баринова: Если мы берем молодого художника, то стараемся поднимать цены постепенно, исходя из коллекций, в которые он продается, его участия в важных выставках, на западных ярмарках.

Например, на первой выставке Стаса Багса в галерее «Анна Нова» его работу можно было купить за 2500 евро, за прошедшие полтора года мы успели показать Стаса в Мадриде на ярмарке ARCO, в Сеуле, в Гонгконге, продать в западную коллекцию. Помимо этого, ему было посвящено большое количество публикаций, сейчас мы планируем показать художника в Вене, Москве и Лондоне. Все эти факторы, конечно, влияют на ценообразование, поэтому на выставке Стаса, которая откроется в галерее «Анна Нова» в конце сентября, работы будут стоить уже от 5000 евро. И это только один пример. Стабильно растут цены на Александра Дашевского и Хаима Сокола. Когда галерея начинает работу с уже состоявшимся художником, то, конечно, у него уже есть своя подтвержденная цена, ниже которой он не опустится, тогда мы просто стараемся поднимать планку и двигаться вперед.

Андрей Саков: Адекватно конвертировать художественную ценность в материальную — дело всегда сложное и спорное. Как правило, молодые художники сами указывают желаемую за свои работы цену, а дело галереи — разделять амбиции автора или нет.

Марина Колдобская: Всегда понятно, каковы трудозатраты и затраты материала. Цена не может быть ниже. А далее — до бесконечности.

Павел Ульянов: Если художник вменяем, то он консультируется с галереей относительно ценовых реалий. И чаще всего это конечно, существующие аналоги на рынке — в эстетике, статусе и прочее. Бывает, конечно, что художник говорит: хочу столько-то! И нужно найти в себе силы отказать ему, если искусство нравится, но нет никаких перспектив в данной цене, или это уже меценатство — выставлять без шансов продажи. (У нас в галерейке такое часто практикуется.)

6 Виталий Пушницкий. «Somedays». Courtesy AL Gallery. "Эта работа в частной коллекции. Она была опубликована в каталоге Vitamine P2, после чего цена на нее выросла на 30% на следующий день" (Лиза Савина)

Расскажите о художнике галереи, цены на которого выросли в результате вашей работы. Какие действия для этого предпринимались?

Лиза Савина: Для нас таким художником стал Илья Орлов. Мы начинали с достаточно низких цен — 3500 евро за живопись формата 100х200 и от 300 евро за небольшие работы. За полтора года нашего сотрудничества мы сделали два персональных проекта в галерее, показали один из его некоммерческих проектов в рамках Московской биеннале, в рамках Ночи музеев в Музее политической истории и продали процентов семьдесят имеющегося материала. За это время его работы вошли в несколько очень неплохих частных коллекций как в России, так и в Европе, в частности, в коллекцию Брайана Ино. Последняя его большая живопись была продана за 8000 евро. На подобных телодвижениях можно поднимать цену максимум до 10 000 евро, дальше потребуются какие-то более серьезные шаги — музейные выставки и коллекции и подтверждение аукционами.

Федор Сердюк: Я думаю, это Латиф Казбеков. А действия простые: организация персональных выставок художника; его участие в различных проектах галереи; наше участие в издании каталогов работ и монографий о художнике у нас и за рубежом. Несомненно, наиболее важную роль в увеличении цены на работы сыграл сам Латиф, находящийся в постоянном поиске, растущий и развивающийся как Художник. Я неслучайно говорю о нем как о Художнике с большой буквы, у Латифа огромный талант, то, чем он обладает, — это Дар.

Павел Ульянов: Художника нужно только выставлять, больше делать ничего не нужно. Если искусство хорошо, его узнают большие слои общества и больше людей захочет его иметь — возникает рынок и цена растет. Можно, конечно, самостоятельно повышать, как это делают наши галеристы (с каждой выставкой и так, за выслугу), но если спрос не растет, то это ведет к еще большей пропасти между желанием купить и стоимостью.

7 Дмитрий Жуков. «Изнутри»

Должна ли цена на работы художника быть одинаковой во всех частях света? Могут ли варьироваться цены на внутреннем и внешнем рынке?

Лиза Савина: Наше твердое убеждение, что цена на внутреннем и внешнем рынке должна быть одинаковой. Аукционные продажи могут (и хорошо, если так происходит) быть несколько выше цены первичного рынка. Это увеличивает спрос на автора, создавая некий инвестиционный интерес.

Анна Баринова: Если бы в России существовал динамичный арт-рынок, то я бы сказала: разумеется, цена должна быть одинаковой во всех частях света. Но в реалиях российского арт-рынка цены на художников зачастую завышены. И не потому что это плохое искусство, просто высокая цена, как правило, не подтверждена такими фактами биографии, как участие в биеннале, персональные музейные выставки, престижные коллекции и т. д. Поэтому иногда нам приходится разговаривать с художниками, объяснять им процесс ценообразования и на Западе ставить цену все-таки меньше, чем здесь. Зачастую у получившего известность в арт-тусовке, пусть даже только в петербургской, художника часто сносит крышу, и он начинает считать себя звездой. Работа с галереей часто действует отрезвляюще. Но это в основном относится к художникам, сделавшим карьеру в России, — их цены приходится пересматривать. Что касается наших молодых художников, то они изначально советуются с галереей, и цена всегда одинаковая и в России и на Западе. Я не буду упоминать частные случаи — скидки и специальные цены для музейных коллекций, больших коллекционеров и др.

Федор Сердюк: Цена должна быть адекватной, и географическая точка места выставки работ художника или их продажи значения, на мой взгляд, не имеет. А по поводу внешнего или внутреннего рынка — ну помилуйте, ведь речь не о продаже нефтепродуктов. Ценность произведения искусства — вещь абсолютная.

Марина Колдобская: На все товары цены варьируются, на картины тоже. Но не должны варьироваться сильно — мы ведь в эпоху глобализации живем.

Павел Ульянов: Идеально, чтобы цены были одинаковыми. Но рынок определяет все. Если вы по одним ценам продаетесь на Западе и по тем же ценам не можете продаться в России, это значит, что вы в рынке на Западе, там и продавайтесь. И наоборот. Конечно, в зонах отсутствия рынка можно делать специальные акции для повышения доступности, в общем, и дарить даже можно.

8 Анатолий Белкин. «Шум». Courtesy AL Gallery

Как вы объясняете клиенту цену на произведение? Какие аргументы наиболее убедительны и объективны?

Лиза Савина: Вообще, конечно, с каждым клиентом мы работаем в индивидуальном режиме. Для кого-то важен инвестиционный индекс, а для кого-то — соответствие личному эстетическому императиву. Но поскольку цены у нас прозрачные, мы всегда приводим статистику продаж, выставок, коллекций, то есть по большому счету предъявляем клиенту ту структуру ценообразования, которой пользуемся сами.

Анна Баринова: Цена объясняется просто — для начала нужно определить критерии качества данного произведения, его актуальность, его встроенность в мировой и российский художественный процесс, потом рассказать про заслуги конкретного автора. И очень помогает (особенно на Западе) наличие изданного каталога художника.

Федор Сердюк: Мастерством. Перечнем выставок, в которых художник принимал участие, перечнем музеев и частных коллекций, в которых представлены работы этого автора. В конце концов именами людей, уже купивших работы этого автора. Отзывами в прессе и перечнем музеев и собраний, где автор представлен. Хотя в принципе галерист должен быть убедителен сам по себе, это часть профессии.

Павел Ульянов: Цену на произведение можно аргументировать только рыночными прецедентами. Если есть рынок в этой цене, то вам не надо никого уговаривать, если нет, то и уговаривать бессмысленно. Важно, нравится ли работа покупателю на ту сумму, которую за нее просят. И он чувствует, что его не обманывают.

Кто из нынешних художников Петербурга самый дорогой?

Лиза Савина: Сложно сказать, кто вообще самый дорогой в Петербурге, мы можем говорить только об авторах, с которыми работает наша галерея. Среди наших авторов самый дорогой — Анатолий Белкин. Цены на его работы оправданы не только его статусом, но и всеми факторами рынка — музейными выставками, каталогами, многократными аукционами, критикой.

Анна Баринова: Из-за того что многие уже состоявшиеся авторы по-разному оценивают свои работы для галереи и когда продают частным лицам из мастерской, сказать определенно, кто самый дорогой, наверное, невозможно. Этим петербургские художники сильно навредили своей репутации на арт-рынке. Понятно, что стабильно высокие цены на искусство, которое уже закрепило себя в музеях и крупных коллекциях, например, на круг художников, близких Тимуру Новикову и Новой Академии, на некрореалистов. Но благодаря работе галерей, в том числе, среднее поколение петербургских художников уверенно их догоняет. Так, стабильно высокие цены на работы Петра Швецова и Виталия Пушницкого. Что касается именно художников галереи «Анна Нова», то у нас самые высокие цены на работы Юрия Александрова, Олега Маслова и Петра Швецова.

Федор Сердюк: Дмитрий Жуков. Я чувствую его мощь и непревзойденное владение материалом (Дмитрий — художник, скульптур, кузнец). А самое главное это то, что его произведения будят мысль, рождают эмоции, вызывают ассоциации. В общем, делают со зрителем все то, для чего и существует искусство. Равнодушным к тому, что делает Дмитрий, быть невозможно. Чувствуешь сразу, когда смотришь на его работы, что автор — человек цельный, глубокий и ему есть что сказать этому миру.

Марина Колдобская: Есть сектора рынка, которые за пределами моего взгляда и вообще наших интересов. Есть дорогие академисты и вообще много разной удивительной экзотики. Цена, повторюсь, не то же самое, что ценность.

Существует мнение, что цены на российское искусство завышены. Европейские и американские художники со сходной творческой биографией дешевле. Ощущаете ли вы эту проблему, когда представляете отечественное искусство за рубежом?

Лиза Савина: Ощущаем, и особенно за рубежом. Большая часть наших авторов в Европе неизвестны. Так же как и статус государственных и частных коллекций. Поэтому для большинства зарубежных покупателей цены нужно как-то оправдывать. Мы, например, делаем к каждой европейской ярмарке или выставке очень подробные экспликации на каждого автора, которого мы представляем, чтобы история художника стала более наглядной для потенциального покупателя. И, как я уже говорила вначале, цены на молодое искусство у нас неоправданно высоки. Разрыв в цене между автором продвинутым и автором начинающим очень мал.

Анна Баринова: В контексте западного арт-рынка завышены цены только на художников, которые уже сделали карьеру в российской арт-среде, но мало показывались и продавались на Западе. Соответственно их там никто не знает, и отсюда ожидаемое недоумение посетителей европейских арт-ярмарок. С молодым искусством сейчас обстоит дело проще. И мы, например на ярмарках, часто слышим, что это совсем не высокие цены для работ такого качества.

Диана Брат: Думаю, дело в том, что наш художественный рынок развит значительно слабее, в связи с этим работы продаются реже, а художников меньше, значит, и конкуренция ниже. Исходя из всех этих факторов, получается, что когда наш художник и галерист назначают цену на произведение, они пытаются выжать максимум из продажи.

Федор Сердюк: Сходных творческих биографий не бывает. Всегда есть нюансы, а это очень важная вещь в искусстве.

Павел Ульянов: У меня маленький опыт зарубежных продаж, все определяют рынок и качество произведения. Часто произведение продает себя само по марксистской теории стоимости. Видно, что очень хорошая и трудоемкая работа, а стоит недорого — в этом случае, если нравится, надо брать. И разные жанры не сбалансированы. Живопись у нас очень дорогая, а фотография нет. Видео- и саунд-арт вообще ничего не стоят, как и перформанс, — нет потребителя.

Пользуетесь ли вы единой системой ценообразования для всех художников или в каждом случае это индивидуально?

Лиза Савина: Естественно, у нас есть некое общее видение вопроса, но всегда есть определенный набор индивидуальных факторов — личностных и творческих, на которые мы опираемся.

Анна Баринова: В нашем случае индивидуально. Применительно к молодым художникам еще могут действовать какие-то общие схемы ценообразования и раскрутки, в случае с уже состоявшимися авторами в расчет берется много факторов: спрос на работы, участие в престижных выставках, коллекции, даже производительность автора. Конечно, практически всегда художник приходит в галерею с уже имеющейся у него в голове оценкой своих работ. При этом часто называет общую стоимость, вместе с процентом галереи. Приходится объяснять механизмы ценообразования. Например, в нашем случае мы далеко не всегда берем 50% с продажи работы. Иногда 30%, а то и 20%.

Я считаю, что если уж художник продает картину из мастерской, минуя галерею, то пусть хотя бы за цену, за которую произведения выставлялись в галерее.

Диана Брат: Мы стараемся ставить цены на художников, исходя из определенного списка критериев, чтобы они были обоснованны. Например, количество и место выставок, в каких коллекциях состоит, в какой технике работает. Если художник молодой, исходим из средней стоимости на данный вид искусства, уже существующей на рынке.

Павел Ульянов: Единой системы не может существовать. Очениваем в соответствии с индивидуальными качествами произведений и существующими прецедентами.

9 Анна Франц. «Жизнь — борьба». Интерактивная инсталляция. Программирование: Сергей Комаров, Производство: медиалаборатория CYLAND, 2009

Должны ли цены на искусство расти постоянно?

Лиза Савина: Постоянный рост цены — это опять же идеальная ситуация, которых, как мы помним, не бывает. Хорошо если есть возможность держать цены на определенном уровне и периодически их подращивать. Понятно, что все художники во все периоды своей деятельности не могут быть постоянно инвестиционно положительными — у всех бывают периоды стагнации, но если в этот период цена держится на обозначенном уровне, то это уже можно считать успехом.

Анна Баринова: Тут хочется ответить в возвышенном тоне — в идеале цены на художника должны расти постоянно и на произведения должны устанавливать новые ценовые рекорды.

Диана Брат: Я думаю, цены на художника должны расти пропорционально его карьерным успехам и заслугам. Чем более художник известен на арт-рынке, тем больше желающих приобщиться к искусству через его работы.

Марина Колдобская: Постоянно — не могут. Есть экономические бумы, спады, изменения художественной моды, разумные или неразумные действия галеристов. У самого художника могут быть карьерные и творческие успехи и кризисы. Художник умереть может, в конце концов, и как себя поведут наследники — непонятно.

Павел Ульянов: Цены должны расти с ростом спроса, они и падать могут, если его нет.

Цены в самом дорогом сегменте современного искусства продолжают расти. Кризис лишь временно снизил темпы. А как обстоят дела в вашем ценовом сегменте?

Лиза Савина: Все опять же зависит от автора. Если автор перспективный, работоспособный и галерея им занимается, то, естественно, цены будут потихоньку расти. А быстрых темпов роста у нас никогда особенно не было. У нас внутренний рынок не структурирован. В нем, например, вообще нет такого важного звена, как аукционы, и всего полторы ярмарки современного искусства. А отсутствие структуры не позволяет совершить качественный рывок.

Анна Баринова: По-разному. И тут зависит даже не от общего состояния рынка, а в большей степени от личности художника — на одного цены растут, на другого цена остается прежней. Неприятная ситуация, на мой взгляд, сейчас возникла с продажей русского искусства на аукционах. Больше нет ценовых рекордов, картины продаются только на специализированных торгах, не попадая в один ряд с мировыми именами. Но это все закономерно, все-таки у нас недостаточно развит арт-рынок, который является основой успеха современного искусства на вторичном рынке.

Федор Сердюк: Цены растут. И, возможно, это связано с тем, что люди рассматривают арт-объект как предмет для инвестирования.

Марина Колдобская: В нашей области — медиаискусства — цены растут хотя бы потому, что растет техническая и интеллектуальная оснащенность произведений. Мы имеем дело с прогрессом, а прогресс всегда дорого стоит.

Павел Ульянов: Кто не понимает, что кризис снизил покупательную способность, пытаются сохранить сборы за счет повышения цен, но это не работает. Нужно четче мониторить рынок и соответствовать его конфигурации. А арт-рынок может не соответствовать прочим финансовым рынкам, можно и в кризис расти, если покупатель решил из кэша в товар уйти.

Может ли российское современное искусство быть привлекательно с инвестиционной точки зрения? Или нужно отказаться от этой докризисной риторики?

Лиза Савина: Российское современное искусство может и должно быть привлекательно с инвестиционной точки зрения. И, может быть, нынешняя ситуация условного обнуления, которая, говорят, сейчас происходит на московском рынке, есть залог какого-то рывка. Мы на себе этого кризиса, к счастью, не почувствовали — видимо, как раз благодаря прозрачной ценовой политике лето для нас прошло достаточно успешно.

Анна Баринова: Конечно, деятельность нашей галереи направлена на то, чтобы постараться сделать российское искусство привлекательным для инвестиций. Но, по статистике, очень мало коллекционеров и покупателей современного искусства приобретают произведения с целью их последующей успешной перепродажи. Просто нужно любить искусство, хотеть жить с ним в одном пространстве, воспринимать эти инвестиции, как бы романтично это ни звучало, как вложение в свое духовное развитие, в свой статус.

Федор Сердюк: Это перекликается с ответом на предыдущий вопрос. Хотя в чистом виде инвестирование мне не близко. Извлечение прибыли в этом процессе не должно быть на первом месте. Главное, вовремя заметить художника, настоящего художника, и подставить плечо, помогая ему расти. Ведь вкладывая деньги, в данном случае мы делаем единственно возможное для обычного человека, не обладающего этим прекрасным даром — даром творчества, созидания. А сопричастность к тому, что делает художник, — чувство замечательное. К докризисной риторике можно было и не обращаться. Это мы в России в состоянии кризиса второй раз. А для всего мира это общее место — привыкли. То есть кризис — явление перманентное, а искусство вечно!

Павел Ульянов: С инвестиционной точки зрения есть много других гарантированных областей, намного более привлекательных. Настоящее искусство — это всегда энтузиазм. Конечно, можно и бездарей раскручивать и продавать с прибылью, но такой пузырь рано или поздно лопнет. Скорее искусство может быть средством сохранения капитала, приумножения лишь для единиц с высокоразвитой интуицией. И уж всяко не следует верить кому-то, кроме себя, что, мол, в этого инвестировать очень выгодно. Тогда почему продаешь, а не покупаешь? Искусство должно быть привлекательно с интеллектуальной точки зрения в первую очередь.

Марина Колдобская: В инвестиции не верю. Верю в любовь.