В 2006 году в г. Карлсруэ по инициативе Бориса Гройса была проведена выставка «Картины одной империи. Жизнь в дореволюционной России» ("Bilder eines Reiches. Leben im vorrevolutionären Russland"). На ней были представлены работы русских фотографов XIX века из пяти государственных и двух частных собраний - Московского государственного исторического музея, Российской национальной библиотеки (Москва), института истории материальной культуры при РАН (Санкт-Петербург), Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург), Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), а также собраний П.В. Хорошилова и А.В. Логинова (Москва). Возможно, это на сегодняшний день самая масштабная экспозиция русской дореволюционной фотографии в мировой выставочной практике. Каталог выставки вышел значительно позднее, в 2012 году. Публикуемая здесь статья взята оттуда и печатается с согласия автора.

0_80caf_91a2194e_orig Михаил Настюков. Нижний Новгород с ярмарки. Из альбома «Виды местностей по реке Волге от Твери до Казани». 1867

Большая часть фотографий, представленных на этой выставке, была сделана в 60-е – 70-е годы XIX века по заданию различных российских государственных администраций. Следовательно, они не относятся к числу студийных снимков, заказанных частными лицами для своих домашних, приватных архивов, или произведений, созданных по инициативе отдельных фотографов, которые позиционируют себя в качестве художников и разыскивают живописные, выразительные, экзотические или, наоборот, банальные и невзрачные мотивы, чтобы интегрировать результаты этих поисков в большой архив истории искусства. В данном случае фотографии создавались для государственных архивов. Однако не так легко сказать, какова их функция, поскольку мы не найдем здесь ни документации исторически значимых событий, ни портретов важных должностных лиц. Это моментальные зарисовки из жизни России, призванные представить взгляду правительства образ подданного ему населения, которым это правительство должно управлять. Государство выступает здесь инициатором проекта, напоминающего более поздний проект Августа Зандера: его задача – с помощью фотографии каталогизировать, инвентаризировать людей, проживающих на определенной территории. Появление этих снимков знаменует переход к биовласти, описанной Мишелем Фуко как основной политический режим современности [1]. Взгляд, которым государство обозревает своих подданных, приобретает черты объективного, бесстрастного научного взгляда. В фокус государственного интереса попадает не редкое, особенное и исключительное, а нормальное, статистически распространенное, стандартное. Все фотографии на выставке демонстрируют эту волю к формированию объективного, научно обоснованного взгляда. Все авторы стремятся придать своим работам спокойный, нейтральный, бесстрастный и одновременно точный характер.

karrik Вильям Каррик и Адольф Кароль Байер. Русский рабочий. Из "Альбома русских и польских типов". 1860 - 1875

Но этот просвещенный взгляд – это не только взгляд государства, с высоты власти обозревающего своих подданных. Эти фотографии появились в ту же эпоху, что и великая русская литература второй половины XIX века с присущим ей аналогичным стремлением к объективности и точности. В этих фотографиях ощутим не только дух просвещенной петербургской бюрократии, но и дух романов Толстого и Тургенева. Люди на них не выглядят счастливыми и довольными. Они суровы, сосредоточены, немного печальны – одним словом, «реалистичны», как и в классическом русском романе. Можно даже назвать эти фотографии критическими, поскольку их авторы не пытаются приукрасить людей или окружающий их мир. Города здесь часто производят тягостное впечатление: улицы и дома тонут в грязи, никто не позаботился об их внешнем виде с целью кому-то угодить. Фотография понимается в данном случае как средство документации, показывающее вещи такими, какие они есть. Эта позиция фотографов того времени особенно бросается в глаза и производит особенно приятное впечатление по сравнению с русской фотографией конца XIX века, которая слишком часто старается выглядеть подчеркнуто «художественно».

Однако заказанные властями снимки 1860 – 1870-х годов демонстрируют нам не просто фотографическую документацию, а выдающиеся образцы фотоискусства. Это один из ранних примеров документальной фотографии, которая одновременно стремится быть фотографией художественной и, несомненно, таковой является. Так же как в реалистическом романе XIX века, здесь осуществлен синтез научного, документирующего взгляда и взгляда художественного – с похожим, хотя и осуществленным другими средствами, синтезом мы столкнемся только в русском авангарде во второй фазе его развития. В обоих случаях стремление к объективному, научно достоверному изображению действительности, идентификация с взглядом государства и индивидуальный художественный энтузиазм образуют уникальное историческое единство. С современной точки зрения, в обоих случаях речь идет скорее об искусстве, чем о документации. Мы видим в этих изображениях документы определенной эстетики, сформировавшейся под влиянием науки и биополитики, – а не просто свидетельства того, «как это было».

Вопрос о документальной ценности фотографии был поставлен Роланом Бартом в его знаменитой книге «Камера люцида» (1980). Примером ему служат фотографии умершей матери; глядя на эти снимки, Барт пытается ее вспомнить. Однако эффект узнавания не возникает [2]. Внутренняя сущность, подлинная идентичность умершей ускользает от фотографического воспроизведения. Вместо своей матери Барт видит на снимках только наряды прошлых времен и вышедшие из употребления технические приемы старой фотографии. Лишь на одном изображении Барт готов узнать свою мать, но этот снимок был сделан, когда она была ребенком, то есть в то время, относительно которого у Барта нет никаких воспоминаний. Однако, по утверждению Барта, фотография показывает, что, как он выражается, «это там было». Она обладает собственной истиной – истиной отпечатка, следа, непосредственного воздействия реальности на фотопленку. Живопись может создавать иллюзии, изображать то, чего никогда не было. Но фотография всегда изображает только то, что существовало на самом деле (по крайней мере, до появления цифровой фотографии) – сколь бы ничтожным и жалким ни был ее предмет. Однако истина отпечатка – это, в сущности, истина эстетическая, а не документальная в строго научном значении слова. Барт признает истинность той фотографии, где его мать изображена такой, какой он ее никогда не знал и не помнил, именно потому, что он может воспринимать эту фотографию чисто эстетически, а убедительной эту эстетику делает то, что она ускользает от контроля со стороны его памяти. Истина документальной фотографии – это, в конечном счете, тоже истина эстетическая. Фотографии XIX века кажутся нам документально достоверными только потому, что мы не являемся их современниками. И здесь за кулисами документализма действует сила эстетического внушения.

Эстетическая убедительность фотографии проистекает от воли случая. Фотографию часто лишают права называться искусством по той причине, что ее источником не является тотальная воля художника, формирующего свое произведение. В основе фотографии лежит безличный механический процесс, не поддающийся абсолютному контролю со стороны человеческой субъективности. В процессе создания фотоснимка мы выбираем сюжет, точку зрения и т. д., но осуществляем свой выбор в рамках тех возможностей, которые предлагает нам техника. Этим фотография отличается от живописи, где индивидуальность художника манифестирует себя посредством нередуцируемой авторской манеры. Но в этом и заключается уникальность фотографии: она эксплицитно отвергает тотальную, всепроникающую власть художника. В фотографии всегда остается нечто незапланированное. Здесь присутствует случайность, неконтролируемое вторжение объективной действительности. А случай, то есть нечто такое, что не поддается тотальному контролю со стороны человеческой субъективности, в современную эпоху выступает как аутентичная манифестация самой реальности. Реальность для нас – это то, что не может быть запланировано, а просто случается. Фотография открыта случаю, и в этом состоит ее особый эстетический статус. Она только тогда кажется убедительной, когда содержит в себе элемент случайности. Так, фотографии Михаила Настюкова, показанные на этой выставке, возможно, выглядят особенно убедительно из-за обилия пустырей и луж на городских улицах. Кажется, будто они попали в объектив по чистой случайности и тем самым обеспечили его снимкам аутентичность – но, разумеется, в этом-то и состояла цель фотографа. Тонкая игра со случаем и есть то, что производит на зрителя непосредственное впечатление убедительности. На выставке представлено немало ярких примеров такой игры.

../../tmpres/source.pdf Михаил Настюков. Преподобенский женский монастырь. 1873

Отсылка к случайности имеет еще один смысл. Следуя моде (кажется, уже уходящей в прошлое) всюду искать указания на культурную идентичность, можно было бы задать вопрос: что специфически русского в этих фотографиях? В чем состоит их русская культурная идентичность? На это можно ответить, что, несмотря на сюжеты снимков, их национальная принадлежность случайна – с таким же успехом они могли бы быть сняты иностранцем, в нужный момент нажавшим на спусковую кнопку своей камеры. Но именно эта случайность обеспечивает фотографиям их реальность, поскольку она не только допускает, но и требует рассмотрения этих работ в определенном культурном контексте, а именно в контексте русского критического реализма XIX века. Как и любая случайность, которой приписывается статус реальности, случайная культурная идентичность художника может рассматриваться как своего рода реди-мейд. В этом смысле интересно отметить, с какой бесстрастностью и объективностью русские фотографы смотрят на собственную страну. Своей убедительностью их фотографии обязаны прежде всего очевидному нежеланию авторов расхваливать и рекламировать то, что составляет их национальную и культурную идентичность. Там, где это нежелание не столь выражено, результат выглядит менее убедительным. Но ценность этих фотографий состоит не только в том, что они демонстрируют нам определенную манеру обращения со своей культурной идентичностью, присущую фотографам XIX столетия. Эти работы имеют непосредственное отношение к актуальной художественной практике. Ведь наиболее интересные фотографии нашего времени – вовсе не те, которые напрямую демонстрируют нам свое художественное качество, а те, которые приобретают такое качество в результате помещения их в художественный контекст.

Фотография наших дней ставит перед собой те же цели, которые в XIX веке были характерны для живописи, но от которых живопись впоследствии отказалась. Фотография показывает нам жизнь городов и природу, человеческие лица и обнаженные тела, наше бытовое окружение и экзотические культуры, мир роскоши и моды, картины бедствий и войны. Однако, подобно живописи прежних эпох, современная фотография не просто изображает наш повседневный мир – она занимает определенную позицию по отношению к его проблемам. Она бывает смелой, критичной, разоблачительной и дидактичной – и в то же время сентиментальной, декоративной и эстетически привлекательной. Когда обсуждают работы какого-нибудь фотографа, обязательно говорят об их содержании, об отношении автора к предмету изображения – как это было принято в традиционной художественной критике до появления авангарда. Между тем о живописной картине по крайней мере с начала XX века рассуждают совсем по-другому: от нее требуют тематизации методов ее создания, эксплицитного признания ее материальной сущности, разрушения миметической иллюзии трехмерного пространства и манифестации истины ее двухмерности.

Картина, не отвечающая этим требованиям, обычно квалифицируется как китч. Спасти такую картину может только использование ее в качестве цитаты из истории искусства, включение в контекст инсталляции или намеренное позиционирование как китча. Между тем фотография, позволяющая себе все то, что запрещено в живописи, не испытывает при этом ни малейшего стыда и не оказывается вынужденной в чем-либо оправдываться. Современную фотографию не называют китчем. Фотографическим изображениям без особого труда удается занять свое место в коллекциях, которые, будь эти изображения живописными картинами, были бы для них закрыты.

BEC31D3B-EA87-4C72-A039-13B0F822581C_mw1024_n_s Дмитрий Ермаков. Восточная баня с азиатским массажем. Конец XIX в.

Перенос ряда функций живописной картины в фотографию дал новый импульс развитию как публичных и частных коллекций, так и институции музея в целом. Современная фотография обладает всеми качествами традиционной живописной картины, превратившими ее в излюбленный предмет коллекционирования: подходящим размером, транспортабельностью, удобной для экспонирования формой. В придачу к этим старым добродетелям, плоское двухмерное изображение – неважно, фотографическое или живописное – получило новое, дополнительное преимущество. Наш визуальный опыт связан главным образом с плоскими изображениями: телевизионные экраны, мониторы компьютеров и киноэкраны доминируют в современной визуальной культуре. Фотография легко совместима со всеми этими видами изображений, что ставит собрание фотоснимков в удобную позицию заместимости и обмениваемости с другими современными формами производства и рецепции визуальных образов. В то же время нынешнее положение фотографии заставляет нас по-новому смотреть на искусство прошлого. Сегодня фотография XIX века в художественном отношении выглядит более убедительной, чем живопись. Реалистическая живопись XIX века все чаще представляется нам предшественницей современного китча. Но это совсем не касается старой фотографии, обаяние которой со временем только усилилось.

Еще не так давно многие утверждали, что подъем фотографии приведет к упадку и в конечном счете упразднению институции музея в том виде, который эта институция приняла в новое время. Казалось, изолированное пространство музея обречено быть затопленным и размытым потоками фотографических образов. Однако прогноз этот базируется на определенной концепции музея, которая при ближайшем рассмотрении оказывается весьма проблематичной.

Согласно этой концепции, особый, привилегированный статус музейных собраний в нашем обществе объясняется тем, что в них хранятся вещи особого рода – произведения искусства. Эти вещи окружены специфической аурой, так как своим происхождением они обязаны исключительной, уникальной, гениальной субъективности своих авторов и кардинально отличаются от обычных, профанных вещей. Если музей создан для сбора и сохранения этих уникальных и удивительных вещей, то ему действительно должен прийти конец, как только выяснится, что эта претензия носит чисто идеологический характер и потому несостоятельна. Предполагалось, что именно фотография представит решающее доказательство иллюзорности этой претензии, ведь фотография с максимальной наглядностью показывает, что художественное производство отнюдь не является неким таинственным процессом, в ходе которого гениальный автор создает свое произведение. Фотография, с этой точки зрения, способна лишь документировать и по сути своей чужда эстетических претензий, поскольку зрителя в фотографии в большей степени интересует снятый предмет, чем ее автор.

4638652a1e23 Максим Дмитриев. Поволжье. Ложкарное производство в деревне Деяново. 1897

Но, как я уже заметил, фотография может выполнять функцию документа и служить определенным общественным практикам лишь ограниченное время. Рано или поздно документальная ценность фотографии неизбежно уступает место ценности эстетической, ведь не остается никого, кто знал бы, как «на самом деле» выглядело все, что запечатлено на снимке. С этого момента зрителя начинает в большей степени интересовать игра между намерением фотографа и случаем, нежели предмет изображения. Интерес к предмету сменяется интересом к автору, к фотографу. И это делает фотографию пригодной для музеификации: вследствие такой реструктуризации исторический, этнографический или географический фотоархивы превращаются в художественный музей. Этот метод и использовали кураторы данной выставки, включая автора этих строк: вместо тематического принципа организации, преобладающего в фотоархивах, откуда позаимствованы выставленные работы, они с максимальной последовательностью следовали принципу эстетической организации. Это позволило выявить индивидуальные, авторские стратегии – хотя и не привело к полному устранению следов тематического, чего, впрочем, и не требуется.

Для фотографии, созданной с определенным художественным намерением, вовсе не требуется обладать видимыми чертами отличия от «простой фотографии», чтобы быть признанной в качестве искусства. Различие возникает в результате акта музеификации, которого вполне достаточно для перемещения того или иного снимка в художественный контекст. Таким образом, разницу между художественной и нехудожественной фотографией заменяет разница между музейным и внемузейным контекстом, и это снимает все вопросы относительно того, как должна выглядеть фотография, чтобы ее можно было считать искусством. Разумеется, между музеем и повседневным, профанным пространством существует множество переходных уровней, важных с точки зрения формирования фотографических собраний. Если речь идет о музейном собрании, то оно может включать в себя снимки, выглядящие вполне обычными и лишенные эксплицитных признаков художественности. Если же речь идет о тематически ориентированном собрании, соответствующем определенным общественным интересам, то такое собрание должно включать фотографии, способные доказать зрителю свою принадлежность к художественной традиции напрямую, независимо от контекста.

Однако практически невозможно продемонстрировать эту принадлежность в случае одной отдельно взятой фотографии. Как в пространстве музея, так и за его пределами тот или иной снимок может считаться искусством лишь на основании его принадлежности к определенной серии. Фотограф способен продемонстрировать свой индивидуальный вкус, свою позицию и свою эстетику, только предложив ряд фотографий, где прослеживается определенный изобразительный принцип. Посредством серии фотограф показывает, как функционирует его взгляд, по каким критериям он отбирает объекты, какие аспекты реальности привлекают его внимание, в каком свете он видит окружающий мир. Отдельный снимок тоже может воплощать и удостоверять определенный авторский подход, но только в том случае, если фотограф уже добился известности и каждая его фотография вызывает в памяти зрителей ряд других.

Фотохудожник предлагает нашему вниманию не столько конкретные изображения, сколько определенные стратегии выбора. Он не отдает на суд нашего вкуса результаты своей деятельности, а оформляет этот вкус. Основная его задача – дизайн взгляда. В отличие от живописца, который всегда оставался ремесленником, фотохудожник начинает смотреть на мир суверенным и одновременно критическим взглядом господина. Но если позиция фотографа – это позиция аристократа, то его методы, отвечающие духу нашего времени, – это, скорее, методы бюрократа или, точнее, менеджера. Фотограф выбирает, снимает, модифицирует, редактирует, перемещает, комбинирует, репродуцирует, упорядочивает, экспонирует или откладывает в сторону. Он манипулирует изображениями так же, как менеджеры крупных современных компаний манипулируют различными базами данных. Разница состоит лишь в том, что менеджер получает задания извне, тогда как фотограф суверенно диктует их себе сам. Однако данная выставка показывает, что ранняя фотография позволяет лучше понять родство между взглядом фотографа и биополитическим, менеджерским взглядом государственной власти, чем фотография более позднего времени с ее художественными амбициями и стремлением к «автономии».

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

0_8e221_e7edece_orig Станция Царицын. Рыбные склады. Фирма "Шерер и Набгольц". 1886


[1] Мишель Фуко. Нужно защитить общество. Пер. с фр. Е. Самарской. – СПб.: Наука, 2005. – С. 255 ff.

[2] Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 99f.