Перекресток Миллера (Miller's Crossing). Режиссер Джоэл Коэн, 1990. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

miller's crossing

Сегодня, в эпоху DVD и Интернета, синефил чувствует себя довольно комфортно: он сам решает, что ему смотреть сегодня вечером и всегда знает заранее, что именно он смотрит. Если его и подстерегают неожиданности, то как правило в виде разочарований: «А я-то думал…». Неожиданную радость испытываешь гораздо реже – такова плата за аутоэротические удобства, предоставляемые новыми технологиями (общая тенденция всей нашей цивилизации). Раньше все было иначе: кинематографический опыт складывался стихийно, и кинозритель испытывал на себе превратности чужого выбора, определявшего репертуар кинотеатров или программу телепередач.

«Перекресток Миллера» я впервые посмотрел по телевизору. Смотрел не с начала и потому толком не знал, что это за фильм. Но я полюбил его с первого взгляда и на всю жизнь. Будь в этой книге не сто, а десять фильмов, «Перекресток Миллера» попал бы в их число. Как говаривал Хауард Хоукс, хороший фильм – это три хороших сцены и ни одной плохой. В «Перекрестке Миллера» хороши все сцены, от первой до последней. И вполне закономерно, что это – один из наименее популярных и кассово успешных фильмов братьев Коэнов.

Фабула навеяна романом Дэшила Хэммета «Красная жатва» – о детективе, сеющем распрю между двумя перманентно враждующими бандами, которые при его содействии благополучно истребляют друг друга. В кино этот сюжет уже использовал Куросава в «Телохранителе» (1961), а затем Серджо Леоне в своем первом вестерне «За пригоршню долларов» (1964). Коэны вернули рассказ в его родной контекст – Америку времен сухого закона, но подвергли существенной переработке.

117 Гэбриэл Бирн (Том Риган) в фильме "Перекресток Миллера".

Их герой – Том Риган (Гэбриэл Бирн) – вовсе не является чужаком и не пользуется преимуществами нейтралитета, когда дело доходит до смертоубийства. Он – правая рука босса ирландской мафии Лео О’Бэннона (Альберт Финни), и игра, которую он ведет, внешне ничем не отличается от предательства. Сначала Том заводит роман с подружкой босса (Марша Гей Харден), а потом и вовсе переходит на сторону его врага. В финале выясняется, что действовал он в интересах Лео, однако этот простой ответ не только ничего не проясняет, наоборот – вызывает ряд новых вопросов. Уж больно непредсказуем был исход игры: прервись она чуть раньше, и Том навсегда остался бы предателем. Или нет? Что тут важнее – правда внешняя или внутренняя? А если последняя, то какова она на самом деле? Какими мотивами руководствовался Том, делая тот или иной ход? Сам он никогда не признается: гордость не позволяет. Она же не позволяет ему вернуться под крыло Лео. Выигрыш в длинной партии, которую герой вел, ежеминутно рискуя жизнью, мало чем отличается от проигрыша. Том теряет почти все – дружбу, любовь и работу. Но главное – его гордость – остается при нем, как и его шляпа.

В некотором роде весь фильм есть не что иное как история шляпы. Злоключения Тома начинаются именно с того момента, когда он поигрывает в карты этот предмет гардероба. Ночью ему снится сон, в котором его шляпу срывает ветром и уносит прочь. Сон, можно сказать, вещий (у русского зрителя он вызывает неизбежные фольклорные ассоциации – думаю, впрочем, что они универсальны). Тем более что дело происходит на перекрестке Миллера, а перекресток Миллера – это такое место, где каждый узнает правду о себе самом: кто ты и чего стоишь; ту правду, которая кроется глубоко в «сердце» – недаром персонажи фильма так охотно поминают этот орган (но не Том: что у него на сердце, никого не касается). Наяву Тому Ригану предстоит побывать на перекрестке Миллера трижды. А в промежутках между визитами туда его бьют все, кому не лень, начиная от оскорбленного в лучших чувствах Лео и заканчивая бойцами букмекера Лазара, которому наш герой задолжал крупную сумму. Даже такому мелкому пакостнику как Берни Бернбаум (Джон Туртурро) удается разбить Тому лицо. Его головной убор при этом, естественно, слетает с головы, но Том со стоическим упорством его подбирает и водворяет на положенное место.

Было бы не совсем точно назвать эту шляпу символом. Когда любовница Лео, Верна, пытается дать его сну «символическое толкование» («Ты поднял ее, но это была уже не шляпа»), он отвергает его: «Нет, она так и осталась шляпой». Герою вторят авторы: «Это не символ, у нее нет определенного значения…» (Джоэл Коэн); «Эта шляпа ничего не представляет, это просто шляпа, которую несет ветер» (Итан Коэн). Однако призрак символизма явно витает в воздухе. Шляпа Тома – это, как сказал бы Клод Леви-Строс, «плавающее означающее», позаимствованное Коэнами из традиции криминального кино. С его помощью Коэны обнажают сам механизм символизации, вращающейся вокруг таких вот «навязчивых», повторяющихся деталей, которые не желают без остатка интегрироваться в рассказ, выпадают в виде нерастворимого осадка.

«Перекресток Миллера» снят в отчетливо «старомодной» манере, хотя до прямой стилизации дело нигде не доходит (Коэны балансируют где-то на ее грани). Он состоит из четко изолированных один от другого картин-эпизодов; в рамках каждого соблюдается единство места, времени и действия – так сейчас не снимают. В эпоху, когда в моду вошел рваный перекрестный монтаж, а темп рассказа ускорился, братья Коэны показывают, как создавать настоящий драйв путем неспешного чередования почти статичных кадров, которые, однако, порой буквально взрываются изнутри, озаряя все каким-то адским пламенем – как в сцене отложенной «казни» Берни Бернбаума на перекрестке Миллера или расправы Джонни Каспара (Джон Полито) над своим помощником Эдди Дэйном (Дж. Э. Фриман).

miller-s-crossing-1990-12-g Джон Туртурро (Берни Бернбаум) в фильме "Перекресток Миллера"

В то же время в этой череде картин чувствуется неуклонный ритм, построенный на повторах и вариациях, отражениях и искажениях. Есть нечто музыкальное в структуре фильма. Героя дважды привозят на перекресток Миллера: в первый раз ему предстоит сыграть роль палача, а во второй – жертвы. Дважды ему дается возможность пристрелить Берни Бернбаума – а тот просит о пощаде в одних и тех же выражениях («Look in your heart!»). То же самое можно сказать о действующих лицах; почти у каждого имеется двойник или трикстер: у Лео это Джонни, у Верны – ее брат Берни, а у Тома – Эдди. Покушение на Лео совершают два киллера; когда они поднимаются по лестнице в его спальню, их фигуры составляют зеркальную композицию: один несет автомат в правой, а другой – в левой руке.

Учитывая отсылки к источникам и в особенности акцент на чисто формальных, «означающих» моментах повествования (вроде той же шляпы), «Перекресток Миллера» можно отнести к разряду «метажанрового кино» (это понятие придумал Фредерик Джеймисон). Иначе говоря, предметом изображения здесь являются сами конвенции жанрового кинематографа, причем в его более или менее старомодных, вышедших из употребления, утративших актуальность вариантах, которые уже в силу этого воспринимаются как нечто условное. (В данном случае речь идет о традиции гангстерского кино от «Лица со шрамом» и «Маленького Цезаря» до Мельвиля.) Отсюда характерное для таких фильмов – а «Перекресток Миллера» вышел незадолго до «Эдварда Руки-ножницы» Бертона, «Джонни Замши» Дичилло, «Бартона Финка» самих же Коэнов, «Бешеных псов» Тарантино, «Гонщиков» Родригеса и «Мертвеца» Джармуша – сочетание оттенков пародии и ностальгии.

Но, будучи метажанровым фильмом, «Перекресток Миллера» одновременно демонстрирует, что цитатная форма – это всего лишь оболочка, а что касается наполнения, то, как сказал Кристиан Болтански, у искусства есть всего четыре-пять тем, достойных обсуждения. Неспроста фильм открывается монологом «об этике», пафос которого снижен тем, что произносит его гротескный мафиозо Джонни Каспар. Лучший способ утаить правду – это обратить ее в шутку. Потому что это и есть центральная тема фильма. Едва ли не все, с кем приходится иметь дело главному герою, взывают к его этическим чувствам, в то время как он нарушает одну заповедь за другой. Парадокс состоит в том, что законченный циник и предатель Том Риган и есть эталон этического поведения, поскольку он не ищет признания и одобрения со стороны других – более того, воспринимает такое признание как оскорбление. Его этика поистине суверенна. В заключительной сцене – четвертой по счету, разворачивающейся на перекрестке Миллера – Том надвигает шляпу на глаза, пряча под ее полями свои истинные чувства, точно так же как братья Коэны прячут за иронией мораль своей горькой басни о гордости, чести и одиночестве, сравнимом разве что с одиночеством тигра в чаще леса [1].

large_millers_crossing_blue_blu-ray_12 Гэбриэл Бирн (Том Риган) в фильме "Перекресток Миллера"


[1] Имеется в виду знаменитый эпиграф Мельвиля к его фильму «Самурай», якобы цитирующий бусидо, кодекс чести самурая, а на самом деле придуманный самим режиссером: «Ничто не сравнится с одиночеством самурая – разве что одиночество тигра в джунглях». Кстати, об этом фильме речь пойдет в одной из ближайших публикаций в цикле "100 фильмов".

Картер Бервелл. Вступительная тема к "Перекрестку Миллера"