Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 1; Эпизод 2; Эпизод 3.

pimenov Юрий Пименов. Новая Москва. 1937

 

Новый индивидуализм

Основа новой социальной морали 1934 года – индивидуализм. Лозунг "кадры решают все" означает ставку не на количество, а на качество человеческого материала.

Новая этика предполагает индивидуальные достижения вместо коллективных. На этом построено, в частности, стахановское движение, создающее рабочую элиту. В вузах вводится индивидуальная учеба вместо коллективной сдачи зачетов с целью создания элиты знания – новых специалистов, советской интеллигенции. Во всех областях деятельности индивидуальная карьера занимает место коллективного выдвижения, в результате чего возникает новая аристократия власти. Создаются условия для формирования нового режима, где главными героями являются не революционеры и энтузиасты, а генералы, бюрократы и полицейские, инженеры и врачи, где царит культ профессионалов и специалистов.

Общий смысл этого процесса – усложнение, дифференциация и специализация, распад тоталитарной целостности примитивного коллективного труда. Первым его неизбежным следствием является социальное расслоение, вторым – создание институтов авторитарного общества: иерархии, основанной на табели о рангах (в 1935 – 1936 годах были введены воинские звания и звания "героев"). Наконец, все это находит и чисто материальное выражение в виде роскошных квартир в новых “домах на набережной”, дубовой резной мебели, прислуги, автомобилей с личными шоферами, ресторанов.

Таким образом, возникает новая служилая знать (аристократия в первом поколении): мужчины – из тех "выдвиженцев" эпохи культурной революции, которые сумели показать свою способность управлять и не были возвращены на производство; женщины – из мира искусства.

Мужчины воплощают власть как "силу", даже как "насилие". Это не пламенные революционеры, фанатично убежденные в правоте идеи, а либо партийные и хозяйственные работники (назначенцы) либо технические специалисты (инженеры). И в том и другом случае это чаще люди социального дна, прошедшие ускоренное обучение и обязанные своим возвышением исключительно новому режиму. Они стремятся к власти не как средству утопического переустройства общества, а как способу реального приобщения к "красивой жизни". Это стремление к роскоши  вместо высоких идей как мотивация деятельности представляет собой новое культурное явление в сталинской культуре.

Женщины – придворные дамы – это репрезентация власти как "красоты" и "благородства". Они – вместе со своими вечерними платьями, мехами и бриллиантами - представляют часть роскошной обстановки, ее главное украшение.

Поэтому культура новой элиты 1934 года – "красивая жизнь" - возникает как бы вокруг женщин и для женщин. Самый высший уровень ее ("высший свет") – это театр, наследующий "благородство" старинной жизни, мир "возвышенных" чувств; здесь царствуют актрисы МХАТа в темных шелковых платьях. Средний уровень ("полусвет") – это скорее "ресторан" с его легкомысленными развлечениями и танцами, мир светлых платьев, перчаток, шляпок, открытых автомобилей.

1938 Василий Ефанов. Встреча слушателей Военно-воздушной академии имени Н. Е. Жуковского с артистами театра. 1938

Именно здесь, кстати, впервые в сталинской культуре возникает – пусть скрыто - тема эротики. Индивидуальная красота является главной ценностью в мире этих женщин, поскольку их главной и сугубо эгоистической целью является "соблазнение" нового мужчины, обладающего властью, привилегиями, богатством. Эротика здесь строго институциализирована и сублимирована (вполне в духе культуры Второй империи) – особенно по сравнению с радикальными идеями сексуальной революции 20-х годов.

Эти новые социальные и культурные явления (исключенные из последующей официальной советской историографии), разумеется, не остались незамеченными, хотя отношение к ним всегда было разным. Идеалист-шестидесятник Рой Медведев с осуждением констатирует, что в СССР середины 30-х годов «возник целый слой “партийной буржуазии”… которая хотела не только власти, но и бросающейся в глаза роскоши». Надежда Мандельштам примерно в том же тоне вспоминает о «писательской буржуазии» 1934 года: «в новом писательском доме с парадными из мрамора-лабрадора… Катаев угощал нас испанским вином и апельсинами (появившимися в продаже впервые после революции)… Писатели стали привилегированным сословием…они обезумели от денег».

Современный автор Николай Климонтович пишет об этом уже вполне бесстрастно: «возрождение светской жизни парадоксальным образом пришлось на 30-е годы… шикарные дамы (часто из бывших) … военачальники, высокопоставленные чекисты, иностранные дипломаты в смокингах, МХАТовские львы посещали одни и те же салоны».

Однако и в официальных текстах 1934 года присутствовала эта тема. Так, Михаил Лифшиц вполне откровенно писал в журнале «Литкритик": «глубоко изменился культурный облик советского гражданина. Вслед за материальным богатством пришло стремление к блеску и величию культурной жизни, к утонченности потребления».

a-n-tolstoy-visiting-the-artist-1941 Петр Кончаловский. Писатель Алексей Толстой в гостях у художника. 1941

К 1934 году меняется – в социальном и культурном отношении – не только "элита", но и "народ". Формируется новый, принципиально другой по составу, "рабочий класс" – в лице выходцев из деревни эпохи ускоренной индустриализации. В основном это молодые мужчины и женщины (особенно женщины), культурно мало чем отличающиеся от тех, что остались в колхозах. Они лишены не только коллективистского пафоса, но и просто классовой солидарности: их цель – именно индивидуальное благополучие.

"Народная" культура – представленная в искусстве 1934 года – трактует "новую жизнь" более наивно и непосредственно. Она по-прежнему подразумевает чисто телесное существование, однако уже вполне направленное. Главная его ценность – уже не спорт (как в искусстве 1932 года), но еще не и экстатический труд на земле сам по себе (это появится только в искусстве 1936 года), а отдых и особенно еда, понимаемые как награда за труд и оправдание труда. Этот “экстаз еды” (вполне раблезианской традиции) понятен, как "карнавал" после "великого поста" (страшного голода 1932 – 1933 годов). Городские праздники еды представлены столовыми с подносами, уставленными тарелками (в уже приведенной цитате у Иогансона); сельские праздники еды - колхозными застольями Сергея Герасимова и Пластова со столами, поставленными на улице, под открытым небом.

15 1938 Аркадий Пластов. Колхозный праздник. 1938

Вообще главной особенностью 30-х годов можно назвать публичное культурное существование как "народа", так и "новой знати". Демонстративной культуре салона, ресторана, театра соответствует столь же демонстративная культура общего народного праздника. Эта открытость связана с изменением общей направленности культуры.

Если конструктивистская традиция 1928 года предполагает внешнее "насилие" над зрителем (понимаемым в качестве объекта манипуляций), дисциплинарное принуждение к определенному типу мышления, то традиция салона и барокко 1934 года построена скорее на "искушении" и "соблазне". В известном смысле она обращается к ранней – еще вполне наивной – эстетике рекламы.

Дискурс, таким образом, построен не на демонстрации механизмов управления и апелляции к аскетической “классовой сознательности”, а на соблазнительной демонстрации внешних "богатства" и "красоты"; не на суровой правде дисциплины просветительской утопии, а на романтической мифологии "золотого века".

Главный миф 1934 года в области живописи - победа "жизни" над "смертью" (над бездушной, механической индустрией "железного века"). Чистая индустриальная "цивилизация" оказывается побежденной – как "природой" (в сельскохозяйственном барокко), так и традиционной "культурой" (в светском салоне). Происходит полный отказ от ценностей 1928 года.

jakovlev Василий Яковлев. Вакханалия.

Стилистически искусство после 1934 года в целом – это так называемый "реализм", отказывающийся от героических монументальных абстракций "неоклассицизма" 1932 года. Он стремится к характерности, точности, "историчности" внешнего облика. Однако этот "реализм" не имеет ничего общего с "натурализмом" АХРР 20-х годов.

Для культуры 1934 года очень важна категория “живого”. Поэтому для нее равно неприемлемы "абстрактное" и "документальное" (отсюда вечная борьба советских критиков на два фронта – против "идеализма" и "натурализма"). Узнаваемость живых характерных деталей, яркость солнечного освещения, широта письма и призваны выразить эту главную для искусства 1934 категорию "живого".

Исаков в статье о Бродском 1934 года пишет: «Картина в наши дни должна быть живописна; а живопись, заняв ведущую роль, требует подчинения себе рисунка». Таким образом, для выражения основной мифологемы становятся не менее существенными чисто стилистические (пластические, цветовые, фактурные) различия. Если искусство 20-х годов в целом имеет своим прототипом "графику" (АХРР традиционную, ОСТ монтажную), а неоклассицизм 1932 года "скульптуру", то и салон, и барокко 1934 года апеллируют именно к "живописи". Их главные ценности – цвет, эффекты пленэра, свободная фактура, некая общая "пейзажность" и даже "импрессионистичность". Именно на этом уровне (уровне живописной стилистики Коровина) часто выражена "непосредственность" (главная идея) и "избыточность" –  (главная эмоция) искусства 1934 года, воплощена некая "радость жизни". Художественная идеология 1934 года, сформулированная Горьким, возводит этот жизнеутверждающий пафос в главный принцип нового искусства. Это - "искусство счастья".

Индивидуализм эпохи получает и более сублимированное (главным образом литературное) воплощение – в виде культа героев. Идеологически он сформулирован тем же Горьким именно в 1934 году в связанных друг с другом и вполне ницшеанских по духу теориях "революционного романтизма" и "пролетарского гуманизма". В основе "пролетарского гуманизма" лежит культ физического здоровья и атлетической силы. В основе "романтизма" культ "силы духа" - воли, активизма, стремления к преодолению препятствий и покорению природы ("героического энтузиазма"). Пафос этих идей направлен в будущее.

Изобразительно эти героические и универсалистские тенденции 1934 года – продолжающие традиции 1932 года (с ее темой сильного тела, спорта) - существуют за пределами живописи. Они воплощены главным образом в скульптуре – вообще склонной к универсализму и большому стилю. После 1936 года здесь будут созданы шедевры "большого стиля" (в частности, знаменитая двойная статуя Мухиной), но в 1934 году эта скульптура существует главным образом как садово-парковая; именно здесь создаются хрестоматийные типы девушек-спортсменок – с мячом, с веслом (стоит отметить, что здесь уже действует запрет на наготу: девушки одеты в трусы и майки). Снижение статуса девушки-спортсменки до элемента декора говорит о вторичности этого образа для эпохи 1934 года: это не столько универсальный идеал, сколько нейтральный материал для будущей специализации.

Продолжение: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 5.