Песня дороги (পথের পাঁচালী – Патер панчали). Режиссер Сатьяджит Рай, 1955. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

Pather Panchali (1955 India) Directed by Satyajit Ray Shown: Subir Bannerjee Субир Баннерджи (Апу) в фильме "Песня дороги"

Итальянский неореализм дал кинематографу настолько сильный толчок, что он отозвался на другом континенте, где, к тому же, не было своей кинематографической школы. Но был человек, благодаря которому целая страна обрела кинематографический голос. Сатьяджит Рай мечтал экранизировать одноименный роман бенгальского писателя Бибхутибхушана Бондопаддхайя с конца 40-х годов. В 1952 году он приступил к работе, а завершил ее только в 1955-м. Наряду с «Гражданином Кейном» это, вероятно, лучший дебют в истории кино. Отчасти его совершенство объясняется тем, что в каком-то смысле режиссер работал над этой экранизацией значительно дольше – еще в 1948 году Рай, художник-график по профессии, сделал цикл иллюстраций к роману. А значит, думал над тем, как перевести рассказ с языка вербального на язык визуальный.

Затем последовало продолжение фильма в двух частях («Непокоренный» в 1956-м и «Мир Апу» в 1959-м), вместе с первой составивших «Трилогию об Апу». Все они отмечены высокими художественными достоинствами. Но на шкале эстетического качества «Песня дороги» на какие-то миллиметры превосходит две другие части. Дело в том, что в них рассказ приобретает определенную направленность, превращается в историю взросления главного героя. В «Песне дороги» повествование присутствует как одно из измерений сюжета, а «роман воспитания» – как возможность. Наррация еще не приобрела доминирующую роль, не подчинила себе остальные элементы фильма. В результате каждый эпизод, хотя и включен в основной сюжет, обладает высокой степенью самоценности; повествовательный и изобразительный компоненты фильма составляют симбиоз, характерный для наиболее выдающихся произведений кинематографа.

15 Ума Дас Гупта (Дурга) в фильме "Песня дороги"

Ничто по большому счету никуда не движется. Время еще не заявило о своей единоличной власти распоряжаться жизнями персонажей – обедневшего брамина Харихара (Кану Банерджи), его жены Сарбоджайи (Каруна Банерджи), дочери Дурги (Ума Дас Гупта), сына Апу (Субир Баннерджи) и старшей сестры Индиры (Чунибала Деви), – существующих в неком подобии райского сада. И пусть этот сад (в буквальном смысле) уже отчужден – его забрали в счет уплаты долгов нахрапистые соседи, – младшее поколение в лице Дурги и Апу (равно как ие самое старшее в лице баснословно дряхлой Индиры) этого попросту не заметило: для них фрукты на деревьях растут затем, чтобы их рвать и есть. Благодаря им Эдем по-прежнему реален. Ни гнусное право частной собственности, ни каждодневная борьба за существование, которую ведут взрослые, не в силах его разрушить.

Ближе к концу фильма это райское, хотя и далекое от совершенства безвременье нарушается. Первым знамением служит смерть Индиры, казалось бы, ускользнувшей от власти времени, незаметно переступившей какой-то порог, за которым изношенная и иссушенная плоть приобретает нетленность. Окончательным же крахом, грехопадением, проклятием становится смерть Дурги – по сути главной героини фильма. В каком-то смысле эти две смерти стоят друг друга: сначала умирает древняя старуха; затем – девочка, которая еще вовсе не жила. И последующий отъезд семейства Харихара в город, мотивированный сюжетом и здравым смыслом, является одновременно изгнанием из рая, началом Истории. Дальнейшее повествование (в «Непокоренном» и «Мире Апу») будет колебаться между этими двумя полюсами – миром времени, утрат и разочарований с одной стороны и редких островков, где время задерживает свой ход, – чтобы в итоге завершиться их неустойчивым синтезом.

Но до тех пор, пока время еще не показало этому миру своей необратимости, в нем господствует пространство. Это одно из самых замечательных качеств фильма – то, что в нем играют не только люди, но и места: лес, среди которого стоит дом Харихара и его семьи, тропа, пересекающая этот лес, поля за лесом и, в качестве самой отдаленной периферии, железная дорога, связывающая «мир Апу» с неведомой «большой землей». «Песня дороги» – это еще и самый точный из известных мне опытов по реконструкции особого ощущения пространства, свойственного детству. Путешествие Дурги и Апу на окраину известного им мира, к железной дороге, уходящей за его пределы, переживается зрителем как событие его личной биографии. Пространство, до этого замкнутое стеной густой тропической растительности, распахивается, ветер колышет высокую, в рост человека, траву, а по окаймляющей поле железнодорожной насыпи проносится поезд, который мы тоже видим будто впервые в жизни. Такие образы, как этот, ясно показывают: все самое личное, приватное, индивидуальное, что есть у каждого из нас, одновременно максимально имперсонально. Можно подумать, будто индивидуальный опыт или индивидуальная память лишь обеспечивают доступ к некому общему хранилищу переживаний – одному на всех.

306710l Чунибала Деви (Индира) в фильме "Песня дороги".

Сюжет «Песни дороги» и всей трилогии об Апу универсален. Детство, проведенное глуши, жажда познания и ее реализация, открытие большого мира, невзгоды и лишения, встающие на пути… Этот рассказ растворен в жизни, перемешан с нею в разных пропорциях – в зависимости от конкретного случая, от частной биографии. Искусство лишь извлекает квинтэссенцию этой смеси, знакомой всем и каждому. Погружаясь в «мир Апу», мы знакомимся с опытом, отличным от нашего собственного – чужой повседневностью, складывающейся из бытовых привычек, культурных норм, повторяющихся жестов. И одновременно (в этом отличие «Трилогии Апу» от всякого рода популярной, да и не только популярной «этнографии») мы узнаем свое в чужом, близкое в далеком.

Как я уже однажды говорил по другому поводу, в искусстве локальное – королевская дорога универсального. Самые грандиозные произведения, захватывающие нас так, будто они имеют к нам самое непосредственное отношение, по своему «материалу» часто очень от нас далеки. Они погружены в какую-то чужеродную среду, со всей возможной точностью описывают нравы и образ жизни людей, до которых «в жизни» нам не было бы никакого дела. И в то же время именно в этом несходстве, в отличии от своего собственного, мы опознаем фундаментальное тождество, свидетельствующее, по всей видимости, о том, что человеческая природа едина всегда и везде. Собственно, в этом и состояла новация неореализма, в очередной раз, в данном случае применительно к кино, открывшего то, что и до этого открывали другие реализмы, – в том, что повседневная жизнь случайных людей – ничуть не менее значительная тема в искусстве, чем достопамятные события исторических хроник и подвиги мифических героев.