Известная нам направленность шведского дизайна на решение социальных задач через формирование эстетического домашнего убранства переживала на рубеже XIX – XX веков процесс непростого становления.

1 Stocholm Town Hall. Архитектор Карл Вестман, 1911-1923

Хотя шведская проектная культура и не выпускала из вида наследие Карла Ларссона, но мировые художественные и экономические процессы так же оказывали на нее существенное влияние. В конце XIX века Скандинавия переживает период национального романтизма, связанный с доминантным положением Дании по отношению к Швеции и особенно Норвегии, а также Российской империи — к Финляндии. Как ответная реакция последовало усиление национальной самоидентификации этих стран и интереса к народному искусству и архитектуре.

2 Кресло, 1890 г. Швеция

Скупость скандинавского ландшафта и быта стали художественно-этическим началом, а шведская бедность для дальнейшего развития шведского дизайна приобрела смысл чего-то фундаментального. Национальный романтизм Скандинавии под влиянием европейского модерна в начале ХХ века трансформируется в югенд, перерабатывающий традиции народного искусства и свободно трактующий образы собственной истории.

3 Текстиль, 1900-е годы. Швеция

Дальнейшее развитие югенда, как и модерна, демонстрирует механизм культурно-исторического маятника: отход от социальных проблем в сторону элитарной «эстетизированной» продукции. Архитекторы этого времени отказались от попытки перестроить жилую среду в соответствии с принципами рациональности и стремились создавать стильные интерьеры.

4 Поднос, 1910-е. Швеция

Нельзя не отметить, что даже в этот период традиционные художественные ремесла Швеции пользовались огромной популярностью, ведь высокое качество ручного исполнения таких товаров носило черты «подлинности» и элитарности. Именно в этот момент появляется чрезвычайно интересная идея, типичная для северного восприятия, в отличие от русского, что художественная промышленность и ремесло в большей мере, чем чистые искусства, отражают общий культурный уровень народа.

10 Стол Idealbord, 1930 год. Дизайнер Отто Ретлинг

Потрясения Первой Мировой войны ставят точку на развитии элитарной направленности модерна, а вместе с тем и югенда. Последовавшие политические изменения в Европе и особенно в России требовали скорейшего решения трудных насущных задач, и социальная линия развития дизайна вновь вышла на передний план.

8 Комод, 1920-е годы. Швеция

В 1919 году выходит книга «За более красивые товары повседневного спроса» искусствоведа Грегора Польссона, большого поклонника Немецкого Веркбунда, «машинного стиля» и противника возведения в культ художественного ремесла. Польссон полагал, что лишь машинное производство повседневных товаров позволит решить существующие общественные проблемы, при этом значение «культуры формы» выдвигалось им на еще более высокий уровень. Таким образом, происходит постепенное инфицирование модернизмом проектной элиты Швеции.

1930-gunnar-asplund-paradise-cafe

На парижской выставке 1925 года Швеция представила сдержанную и изящную версию неоклассицизма, получившего впоследствии название Swedish Grace. Стоит отметить, что по количеству наград, полученных на выставке, Швеция сразу шла за Францией, впервые в истории попав в мировые лидеры в области дизайна. Там же шведам удалось познакомиться и с достижениями модернизма, аскетизм, рационализм и социальная программа которого издревле были присущи северной культуре.

Окончательной точкой схода рациональности и эстетизма, модернизма и неоклассицизма, «функис» и «традис» можно считать Стокгольмскую выставку 1930 года. Это был поистине прорыв модернизма в Швецию. Белые легкие кубики и сплошное остекление павильонов, спроектированные Гуннаром Асплундом, являлись отражением естественной для севера тоски по свету и воспринимались своего рода откровением, смысл которого состоял в просветлении и торжестве силы разума.

Существенно, что архитекторы-функционалисты своей энергией обновления формировали основы будущего государства. Как вспоминал один из авторов шведской модели благосостояния: «Свежие ветры дули из стана архитекторов». Традиционалисты, однако, выступали с резкой критикой выставки, отмечая «отсутствие шведскости». Их опасения заключались в том, что переход к массовому производству может уничтожить традиционную художественную промышленность и ремесла. Воспринятая критика позволила в дальнейшем избежать крайностей «социальной инженерии», дав в конце концов блестящие результаты в виде так называемого гуманного функционализма.

Развитие дизайна в Швеции демонстрирует успешное действие охранных механизмов, не позволяющих маятнику дизайна отклоняться в предельные положения функционализма или эстетизма, известных нам на примерах континентальной Европы. Его сдержанная амплитуда вырисовывает некий третий путь, рационально отфильтровывающий все самое лучшее, как от исторического национального наследия, так и от новейших зарубежных влияний. Таким образом, установка Эллен Кей, состоящая в том, что культура должна быть кумулятивной – постоянно накапливать, беречь и развивать свои ценности, успешно реализовалась.

5 Выставка в Стокгольме, 1930 год. Эскиз павильона Гуннара Асплунда