Виктор Мазин. Сновидения кино и психоанализа. СПБ: Скифия-принт, 2007 (переиздание 2012). - 252 с.

books03-785x525Так получилось, что некоторое время назад мне довелось писать о книге Виктора Мазина “Зигмунд Фрейд. Психоаналитическая революция”, которая вышла в 2012 году. Говоря о ней, я замечал, что она образована паратактически и децентрирована. Несмотря на автономность частей, в обоих вариантах все же подразумевается центр – фрейдовский дискурс. В первом случае, как нечто воображаемое – разделы выстроены вокруг центра, образуемого их соединением, во втором – негативным образом. В случае же работы Сновидения кино и психоанализа”, которая вышла чуть раньше – в 2007 году – структура еще более анархична, хочется говорить не о паратактике или децентрации, а скорее о плато.

Начинается книга с одного очень важного высказывания Феликса Гваттари. К его содержанию я вернусь позже, для начала же я бы хотел остановиться на очевидном даже без прочтения, и видным невооруженным глазом последствии для этой книги от столкновения с фигурой Гваттари. Говоря о последствии, я имею в виду саму форму книги. Одна из самых важных книг Гваттари и Делеза – “Тысяча плато” – начинается с пояснения названия. Само название вырастет из противопоставления двух типов книги – книги-корня и системы-корешка. Первая функционирует согласно закону Одного, которое затем делится, согласно бинарной логике, на два, четыре и так далее. В итоге в самой форме книги воплощены все классические бинарные оппозиции – книга является объектом, которую воспринимает субъект, объект этот наполнен означающими, которые ведут читателя к означаемым, а сама функция книги сводится к тому, чтобы представить рефлексию того, что само себя отрефлексировать не может. “Одно [le Un], которое становится двумя” - вот формула этой книги. Второй же тип книги не имеет корня и бинаризмов, ровно как и линейного нарратива. Для нее сложно найти формулу, говоря о ней, авторы говорят о тысяче вещей, которые отличаются на самую малость – хаосмос-корешок, множественное или множество, ризома, сборка.  Не имеет она также и глав - авторы поясняют, что составлена она не из глав, а из “плато”, каждое из которых может быть прочитано независимо от других, поскольку “любая точка ризомы может – и должна быть – присоединена к любой другой ее точке”.

Подобным образом организованы и 46 плато-эпизодов, описанных Виктором Мазиным – каждое из них может быть прочитано независимо от других: “текст книги монтируется кинокадрами, теоретическими фрагментами, сценами, всплывающими из самых разных фильмов. Калейдоскопичность оставляет пробелы даже при самой высокой плотности монтажа”. В каждом плато пересекаются тысяча и одна мысль – о кино и психоанализе, идеологии и сексуальности, сновидениях и капитализме. Является ли подобная форма лишь эстетическим изыском? Скорее это прямое следствие того предмета, которому она посвящена. В определенный момент некоторые теоретики кино вроде Эйзенштейна начинают понимать, что настоящая революционность кино находится не в нарративе или фабуле, а монтаже. Это приводит Эйзенштейна к монтажу аттракционов – кино отныне мыслится им не как нарратив, но как сборка разных аттракционов. То же самое происходит с психоанализом – если Фрейд еще старается (безуспешно) сделать из психоанализа более или менее стройную теорию, то Лакан уже отчетливо понимает, что это невозможно. В итоге мы имеем дисциплину-множество, где нет центрального элемента или линейной структуры, а каждый концепт становится понятен только в отсылке ко всем остальным концептам.

mabuse-2 Кадр из фильма "Завещание доктора Мабузе" (1932). Режиссер Фриц Ланг.

Подобную структуру заимствует из кино и психоанализа и работа Виктора Мазина. Эта смесь из более чем ста фильмов, нескольких сотен кадров, а также 46 теоретических фрагментов представляет собой что-то среднее между модернистским романом с нарушенной фабулой, кинематографическим монтажем, а также структурой сновидения, образованной механизмами сгущения и смещения и лишенной цельности.

Сперва может показаться, что эта книга об аналогиях – кино и психоанализ, сновидения и устроение экрана, кушетка и кинозал. Или о психоанализе кино. Но впечатление это обманчиво – кино здесь не является ни илюстрацией к психоанализу, ни объектом для анализа. Говоря о подхода к произведению искусства в психоанализе, автор выделяет два: “анализ текста фильма и анализ творческой биографии режиссера”. Первый заключается в формалистском подходе, который анализирует кадр, визуальный ряд, положение камеры и восходит к тексту Фрейда “Моисей и Микеланджело”. Второй связывает произведение с историей субъекта и восходит к тексту Фрейда “Одно детское воспоминание Леонардо да Винчи”. Книга эта, на мой взгляд, не имеет отношения ни к первому, ни к второму. Иногда кажется, что она, наследуя духу Гваттари, является скорее применением кино к психоанализу: “вместо того, чтобы пытаться психоанализировать кино, лучше вдохновиться кино, чтобы реконструировать психоанализ”. Однако, в общем и целом магистральная тенденция совершенно иная. Во всех трех вариантах мы имеем отдельно психоанализ и кино, в случае же “Сновидений кино и психоанализа” констелляция совершенно другая – кино и психоанализ – это не отдельные сущности, но феномены, уходящие истоками в один и тот же эпистемологический сдвиг. Что такое психоанализ? Это способ субъективации. Что такое кино? Это “машина пересборки эффекта субъективности”. Психоанализ и кино - это два окна во внутреннее устройство идеологического аппарата, два способа работы с бессознательным, два способа формирования переноса и еще множество вещей, но только не инструмент и объект или теория и иллюстрация. Это общий подход определяет всю книгу, в ней невозможно найти применения кино к психоанализу или наоборот – с этой точки зрения механизмы, функционирующие в кино и психоанализе, принципиально одни и те же. Книга же в этом случае пытается очертить не кино или психоанализ, а некоторые характерные для того и другого родовые черты. Иными словами, она восходит к тем трансцендентальным условиями возможности, которые лежат в истоках кино и психоанализа.

spellbound-1945-dream-salvador-dali Кадр из фильма "Завороженный" (1945). Режиссер Альфред Хичкок