«Чехонинский стиль — блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих».

В этих словах Эраста Кузнецова есть правда парадокса. Обыкновенно эклектика что-то уравнивает, примиряет, сглаживает, притупляет и потому заведомо, казалось бы, не способна «блистать». Однако графика Сергея Чехонина — случай особый в русском искусстве, весьма далекий от общих правил. Поразительно, как сочетается в нем практически несочетаемое: яркая творческая индивидуальность с какой-то безотчетной художественной всеядностью, с умением воспринять чужое, порой даже чуждое, и, пропустив через себя, выдать нечто несомненно оригинальное, свое.

1 Обложка альбома. Русский вариант. Москва — Петроград, 1924

 

В 1924 году, уже в зените своей славы, Сергей Чехонин оформил альбом собственной графики. Обложка из грубой песочного цвета бумаги содержала единственное слово — фамилию художника. Правда, начертано оно было с исключительным артистизмом: в семи этих буквах нашла отражение почти вся палитра господствовавших в то время художественных стилей.

Прием был смел, но в еще большей степени рискован. Столько крайностей, пожалуй, еще никто не сводил вместе на одном листе, а тем более — в одном слове. Изящная ампирная старина, выдержанная в лучших традициях «Мира искусства» (буква Е), соседствовала здесь с радикальным новаторством — кубофутуристским дроблением и смещением форм (Н). Диагональный разлет цветных прямоугольников, напоминающий плоскостные композиции супрематистов (Х), поместился в одном ряду с объемным, будто штампованным из стали контррельефом конструктивистов (Ч). Доводя свою игру со стилями до полного смешения, Чехонин соединил разномастные фактуры даже в одной букве (И)!

2 Обложка. Санкт-Петербург, 1914

 

Современникам не надо было пояснять, что надпись на этом альбоме — своеобразная попытка творческого автопортрета. И пышные цветочные гирлянды, и раскованная игра объемов, и геометрический минимализм — во всех этих, казалось бы, далеких друг от друга манерах без труда угадывалась рука знаменитого декоративиста. Всем этим в равной степени и с неизменным мастерством насыщал он свои работы в книге и фарфоре. Причем никому в голову не приходило назвать Чехонина, скажем, футуристом или конструктивистом — что за нелепость! Прежде всего это был тонкий стилист и, конечно, непревзойденный стилизатор. Подобно кулинару, он искусно приправлял свою графику различными «измами» для придания ей необходимого градуса остроты.

3 Обложка. Петербург, 1922

 

Кстати, собственную обложку Чехонин едва не «переперчил». Даже по тому времени надпись вышла столь экспрессивной, что ей потребовался нешуточный противовес. Неслучайно художник поставил свою фамилию ровно посередине листа, между массивным угольно-черным кругом и таким же черным квадратом. Симметричная композиция и чистота геометрических форм заметно приглушили «разухабистость» букв. Кроме того, супрематические фигуры придали альбому эффектный современный вид, хотя не обошлось здесь и без налета «старорежимной литературщины». Если учесть, что круг издавна символизировал небо, или духовное начало, а квадрат — землю, начало материальное, то обложка обнаруживает в себе сюжет поистине мировоззренческого масштаба: Чехонин буквально вписал себя «между небом и землей»1.

4 Обложка. Ленинград, 1927

 

Одним словом, все перемешалось здесь: древние символы и ультрамодные формы, испытанная классика и крайний авангард… Все спаялось в пеструю мозаику букв, фактур, объемов, смыслов… Как видим, можно с легкостью рассыпать эту гремучую смесь на части, пересчитать и описать все составляющие ее стили, найти чужеродные влияния и отметить безусловную самобытность. Только стоит ли это делать? Так ли необходимо, уступая исследовательскому азарту, препарировать пусть разнородную, но живо пульсирующую целостность — этот уникальный, в своем роде единственный феномен, собственно чехонинский стиль? Пожалуй, ни в какой другой работе мастера он не отпечатался с такой остротой и очевидностью.

5 Обложка. Петроград, 1918

Альбом чехонинской графики увидел свет одновременно на четырех языках: русском, английском, немецком и французском. Естественно, для этого художнику пришлось выполнить четыре разных обложки. Впрочем, черный круг и черный квадрат во всех изданиях остались неизменными (подлинно небесная и земная твердь!). Не поменялось и положение надписи, однако в латинских начертаниях она начисто утратила стилистическую заостренность русского оригинала. То ли не полагаясь на подготовленность западного читателя к подобным трюкам в акциденции, то ли не решаясь повторить свой экстравагантный номер с чуждой латиницей, а может, потому, что более длинные написания его фамилии2 размывали цельность образа, как бы там ни было, Сергей Чехонин избрал иную манеру письма в «экспортных» вариантах обложки.

6 Книжный знак Сергея Чехонина. 1922

Здесь, видимо, придется отвлечься и сказать несколько слов о ритмической основе чехонинского творчества, чтобы было понятно, о чем пойдет речь далее.

Первые графические опыты Сергея Чехонина по времени совпали с новыми веяниями в искусстве. В XX век Россия вступила под знаком эстетизма, заметно освежившего художественную жизнь страны. В Петербурге тон задавал «Мир искусства» — в то время небольшой кружок единомышленников. Молодых художников объединяло общее стремление служить тем идеалам, которые их излишне утилитарный век, казалось, растерял без остатка. Одинаково не приемля ни бездушия закостеневшего академизма, ни нарочитости доморощенного модерна, они стремились «проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности — иначе говоря, „вечной“ красоты»3, как писал Александр Бенуа, один из основателей и идейный руководитель этого творческого содружества.

7 Марка «Петроотель». 1922

Новые взгляды на искусство рождали новые пластические решения. Беглый до безликости штрих, господствовавший в графике тех лет, мирискусники заменили линией — неспешной, вдумчивой, проведенной уверенной рукой. Линии преобразились на их листах, «заговорили», причем каждая с неподражаемой, свойственной только ей интонацией. Под пером Константина Сомова они выказывали томное жеманство, у Мстислава Добужинского отличались суховатой элегантностью, Иван Билибин доводил их до лубочной простоты. Росчерки Александра Бенуа своенравно завивались, подобно живым локонам, выбившимся из-под напудренного парика; контуры Льва Бакста тонко, стеклянно звенели; Евгений Лансере, напротив, ценил в штрихе жестковатую податливость проволоки. Пожалуй, впервые в русской графике обыкновенная линия демонстрировала столько пластических возможностей одновременно.

8 Марка издания «Сирена». 1918

В отличие от старших товарищей по «Миру искусства» Сергей Чехонин наравне с линией часто прибегал к пятну, вернее, сочетал свои линии и пятна с какой-то завораживающей изощренностью. Художник Владимир Милашевский, человек тонкий и наблюдательный, первым подметил в графической поэзии Чехонина пульсацию народных декоративных ритмов. «Кто изучал росписи деревянных русских ложек и был в них влюблен, как влюблен был в них я, — писал Милашевский в своих мемуарах, — тот сразу поймет и увидит связь Чехонина с ними»4. Этот контраст легчайших, волосных травинок и несоразмерно сочных на первый взгляд листьев, цветов и ягод, их стихийные, ни на что не похожие, но ритмически безукоризненные сочетания — вот что лежит в основе и, в сущности, объединяет все чехонинское творчество, от рафинированного «Мира искусства» до пролетарского Наркомпроса. Эти ритмы столь жизнестойки, что, перенесенные в иное графическое пространство — будь то ампирная виньетка или революционная агитка, — отнюдь не утрачивают своей силы. Они оживляют даже самые декадентские стилизации художника. «Эта сильная национальная струя и отличала Чехонина от других наших графиков обычного общеевропейского типа»5. Парадоксально, но даже Иван Билибин с его «древнерусским лубком» казался иностранцем в сравнении со знаменитыми чехонинскими розами, масками, чертями и вазами6.

9 Марка Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения. 1919

Похоже, увлечение Чехонина пластиче-ской выразительностью пятна повлияло и на большинство его шрифтов. Не та же ли живая стихия декоративных ритмов пульсирует во многих его алфавитах и буквицах, на книжных обложках и титульных листах, в лозунгах советского «агитационного» фарфора и в названиях спектаклей на французских афишах? В поисках свежих и сильных впечатлений художник смело нарушает традиционные ритмические связи алфавита и вместо них вводит новые. Резкий контраст и намеренный разлад в деталях при невероятном, фантастическом чувстве общей формы создают в чехонинских буквах и надписях силовые поля крайне высокого напряжения. «Буквы весьма различны и разнообразны по построению, — комментирует мастер один из поздних своих шрифтов.— Даже К и Ж строятся различно. Вторые элементы букв Б, В, Р и проч. все различны. Даже в одной и той же букве обычно симметричные части строятся по-разному, напр., в букве М»7. Стоит ли упоминать, что текстовому набору подобные эксперименты строго противопоказаны? Неслучайно все известные работы Чехонина в шрифте исключительно акцидентны.

10 Надпись на немецком варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924

Способность художника вносить в буквы новый, но каждый раз характерный, «чехонинский» оттенок поистине универсальна. Неутомимый изобретатель всевозможных приемов, он бесконечно варьировал свои новшества в широчайшем диапазоне начертаний — от византийского письма до стилизаций в духе ар-деко. Порой это происходило на уровне едва различимых, тонких нюансов: мелких искажений, незаметных сбоев, внезапных подмен. Порой, напротив, стихийное начало так набирало силу, что буквы чуть ли не пускались в пляс, выделывая при этом невообразимые коленца.

11 Надпись на английском варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924

Взять, к примеру, англо-немецко-французский леттеринг на обложках знакомого нам альбома. Откуда столь диковинный (а для западного читателя, должно быть, и вовсе дикий) характер этих надписей? Можно лишь предположить, что Чехонин задался целью уже с обложек книги сориентировать иностранцев, что перед ними подборка экзотичной русской графики. И попытался соединить — в обход всех правил и логики — латинское письмо с глубинной русской декоративностью… Трудно представить, чтобы кто-то из английских, немецких или французских его коллег мог позволить себе даже близкие выкрутасы — так варварски перемешать в одном слове строчные знаки с прописными, скорописный рисунок с печатным, наклонное начертание с прямым, вдобавок прорастить все цветами и травами, а к концу и вовсе уподобить букву покосившейся свече с узким черным пламенем. И все это в рамках единой, стилистически цельной композиции!

12 Образец шрифта. 1922

Разумеется, Сергей Чехонин и здесь показал себя тонким мастером парадоксальных сопоставлений и крайних контрастов. И хотя результат получился небесспорный, все же отдадим должное: его латиница, целиком взращенная на безрассудных славянских ритмах, до сих пор остается неподражаемой, гениально-дерзкой выходкой в истории письма. Если не по яркости воплощения, то по смелости замысла уж точно.

1 Довольно странно обнаружить этот вечный как мир образ в такое нервное, бурлящее новыми идеями и символами время. Трудно сказать, чего в этой обложке больше — философской глубины или тонкой самоиронии

2 По-английски — Chekhonin, по-немецки — Tschechonin, по-французски — Tchekhonine

3 Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 4–5. М., 1980. С. 224

4 Милашевский В. А. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М., 1989. С. 195

5 Там же

6 Видимо, и сам осознавая это, Билибин великодушно оставлял за Чехониным первенство, считая именно его лучшим русским графиком. См. об этом: Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 144

7 Из авторского описания шрифта № 14. См.: Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927. С. 156

От автора:

Большинство работ Сергея Чехонина воспроизводится по прижизненным изданиям художника, хранящимся в Тульской областной универсальной научной библиотеке. Искренне благодарю заместителя директора ТОУНБ по научной работе Юлию Иванову за помощь в подборе материала.

13 Портрет Сергея Чехонина

 

Иллюстрации из изданий фондов ТОУНБ и личного архива автора.

Опубликовано в журнале «Проектор» №2, 2010.