Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 1, Эпизод 2, Эпизод 3, Эпизод 4.

attach Александр Дейнека. Стахановцы. 1937

Большой стиль

Женские типы “большого стиля” 1936 года вновь стремятся к универсальности – к преодолению раздвоенности культуры 1934 года, к созданию единого типа.

“Большой стиль” рожден возвышенной риторикой репрезентации, стилистикой парада-алле, торжественного финального шествия, завершающего представление; эстетикой конца истории. Этот конец стирает все существующие в пространстве истории социальные различия, уничтожает телесно выраженную специализацию. Его результатом и является создание телесно универсального женского типа – различающегося только костюмом (именно костюм становится выражением сохраняющихся социальных и национальных различий). В основе этого универсального типа – телесно совершенная женщина, взрослая, сильная и красивая.

Городская женщина в параде новой элиты (панно “Стахановцы” и “Знатные люди Страны Советов”) лишена излишней салонной изысканности и вообще специальной женственности “актрисы”. Она как бы выступает в мужской роли – ударницы индустриального труда, человека науки или власти; поэтому, не обладая внешними маскулинными признаками, она часто одета в пиджак.

Одновременно именно в “большом стиле” формируется классический тип "колхозницы" (главный женский тип живописи 1936 года). Это анонимная женщина в полевой одежде или праздничном национальном костюме, лишенная простодушной "барочной" грубоватости и бесформенности 1934 года. Ей свойственны правильные черты лица и нередко даже большая, чем у городской женщины, телесная привлекательность и женственность (связанная, по-видимому, с культом материнства).

В кино вполне возможен мотив любви и даже подсознательного эротического влечения (фильм "Свинарка и пастух" построен на взаимном томлении пышной белой женщины с Севера и худого смуглого мужчины с Юга); вообще чаще всего финалом такого фильма (колхозной комедии) является свадьба – некое символическое соитие. В станковой живописи один из часто встречающихся сюжетов – кормление матерью младенца открытой грудью. Однако в целом присутствующая в колхозной теме скрытая эротика носит совершенно другой, чем в 1934 году, характер - чисто функциональный, сельскохозяйственный; она является частью общего культа плодородия.

581899__3 Кадр из фильма "Свинарка и пастух".

Семьи как таковой ни в кино, ни в живописи “большого стиля” нет, как нет собственно дома, домашнего очага. Вся жизнь – и труд, и отдых, и даже кормление детей грудью – по-прежнему проходит под открытым небом. Мужчина, муж (занятый более серьезным, чем труд на земле, делом - подготовкой к войне) здесь не то чтобы отсутствует совсем: он появляется лишь на время, необходимое для обеспечения продолжения рода.

Отсутствие мужчины не носит проблематического характера (как в послевоенном искусстве). Наоборот, утопия, окончательно превращенная в идиллию именно в живописи “большого стиля” 1936 года, изображает счастливую женскую жизнь среди природы, освещенной ярким – даже ослепительным – солнцем; народ здесь предстает как счастливое стадо под заботливым присмотром невидимого пастыря. Это колхозная Аркадия, “рай” – где Ева добывает хлеб свой и рожает в счастливом поте лица.

Праздники после 1936 года выглядят уже иначе – это не индивидуальные и непосредственные праздники еды, а коллективные праздники урожая; скорее церемонии, чем оргии потребления. Праздник урожая может быть местным, а может представлять собой и храмовое паломничество в Москву (последнее включает в себя также приношение даров на алтарь ВДНХ и поклонение вождю). Вершиной такого праздника становятся некие высшие символические награды за труд - ордена, встречи со Сталиным в Кремле (например, на съезде колхозников), избрание в Верховный Совет.

17 Василий Ефанов с бригадой Знатные люди Страны Советов 1939 Василий Ефанов с бригадой. Знатные люди Страны Советов. 1939

Социальность, постепенно начинающая занимать место чистой обнаженной телесности еще в 1934 году, в 1936 году становится еще более преобладающей. Телесность в большом стиле не исчезает как таковая, но все более заменяется ритуальной костюмностью. Она становится, с одной стороны, окончательно социально направленной и институциализированной, с другой стороны - облагороженной (лишенной “барочной” грубости).

Если “барочная” неправильность и даже комическая нелепость допускала возможность индивидуальных различий, сублимированная телесная универсальность предполагает полную анонимность. Таким образом, происходит в известном смысле возвращение к 1932 году – преодоление не только социальных различий, но и личности как таковой; возвращение к “просто телу”, одетому в костюм.

0_9c4ae_2b2f8527_XL Григорий Шегаль. Вождь, учитель и друг (И.В. Сталин в Президиуме II съезда колхозников - ударников в феврале 1935 года). 1937

Театральная и декоративная костюмность тоже меняет свой характер: это костюмность уже не светская, а национальная (вообще это стилистика скорее оперного театра, чем МХАТа). Поэтому здесь появляется также тема “дружбы народов” – воплощенная в женщинах в национальных костюмах союзных республик.

Социальное расслоение, обозначенное 1934 годом, приводит к институциональному возникновению сословного общества: именно после 1936 года создается настоящая иерархия. Различие между двумя эпохами заключается в том, что в 1934 году еще представимо превращение домработницы в певицу, то после 1936 года колхозница, даже побывав в Москве, остается колхозницей и возвращается в колхоз. Никакие сословные переходы уже невозможны.

Другая особенность эпохи 1936 года заключается в том, что иерархия сословного общества не подчеркивается; наоборот, главной темой искусства большого стиля вновь (как в 1932 году) становится тоталитарное единство, отсутствие внешне выраженных социальных различий. Их место занимает мифология единства нации как “большой семьи” (по Хансу Гюнтеру).

Архаический миф предполагает не столько социальную, сколько гендерную специализацию – поэтому здесь становится еще более очевидно разделение на героический мужской мир военных “подвигов” и женский мир “труда” (главным образом труда на земле) и “продолжения рода”. Таким образом, место социальной дифференциации здесь имеет место мифологическая (архетипически восходящая к “большой семье”) – “отца”, “матери”, “сыновей”, “дочерей”.

Мифологический характер культуры 1936 года внешне выражен в ее ритуальности и церемониальности. Советское общество приобретает не только институциональное, но и внешнее декоративное оформление. Создается общая риторика “большого стиля”, зафиксированная в “священных текстах”; в первую очередь в конституции СССР (являющейся именно литературным, а не юридическим памятником эпохи), а также в “кратких курсах” истории ВКП(б) и СССР. Прекращаются все публичные дискуссии по любым вопросам (еще возможные в 1934 году); место аргументов окончательно занимают цитаты. Традиция церемониального цитирования священных текстов, напоминающая практику богослужений, становится основой любых публичных выступлений.

Создаются также новые публичные институты (Верховный Совет СССР) и новые политические церемониалы типа выборов в него – построенные на процедурах, напоминающие храмовые действа и демонстрирующие некие абсолютные ценности (социально единство и “дружбу народов”).

Наконец, в 1936 начинается создание тоталитарного декорума, собственно эстетики и стилистики “большого стиля”. Если романтический и героический пафос официальной идеологии 1934 года направлен в будущее, стремится к покорению и открытию неизвестного, требует максимального напряжения сил, то пафос идеологии “большого стиля” 1936 года обращен к настоящему, к свершившемуся, к достигнутому; это идеология “триумфа”. Главное, к чему стремится эта эпоха – это демонстрация “достижений”. Для демонстрации их за рубежом используются всемирные выставки в Париже 1937 и Нью-Йорке 1939, для демонстрации их внутри страны строится специальная “страна чудес” – Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.

sovarch_vshv_113_05_01 Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, 1939 г. Павильон «Сибирь». Архитектор В. Ершов

Наконец, утвердив настоящее, культура неизбежно обращается к прошлому – чтобы свести его в конечную точку того же настоящего. С 1937 года (с пушкинского юбилея) начинается литературная, а с 1939 года историческая легитимация режима – создание мифологии русской истории, культа великих государей – сначала Ивана Грозного, затем Петра Первого.

Искусство большого стиля 1936 года вновь возвращается от отдельной фигуры к массе – но уже не к хаотической толпе Бродского или механически организованному множеству Дейнеки и Пименова 1928 года, а скорее к торжественной процессии. В этом главное отличие большого стиля от салона, склонного скорее к индивидуальному изображению (при общем сходстве стилистики).

Таким образом, в большом стиле возрождается коллективность, утраченная искусством 1932 и 1934 годов. Его главный жанр - шествия людей в белых одеждах, марши ударников, торжественные церемонии (например, встречи народа со Сталиным – на съездах ударников и колхозников, на заседаниях Верховного Совета), демонстрации и массовые народные гуляния (носящие – на ВСХВ - почти мистериальный характер). Пафос монументальных панно – не столько устремленность в будущее, сколько торжество настоящего; пафос триумфального шествия.

Станковые сюжеты большого стиля по пафосу более спокойны – хотя в основе своей тоже церемониальны. Они стремятся передать теплое, человеческое, интимное – испытываемое, как правило, именно женщинами - чувство любви к вождю (“Вождь, учитель, друг” Шегаля, “Незабываемая встреча” Ефанова). Литургия, лишенная теплоты личной веры, в рамках большого стиля лишена смысла (это позже, после 1946 года и вплоть до самого конца советской эпохи, важнее будет формальное соблюдение ритуалов).

attach1 Василий Ефанов. Незабываемая встреча. 1938

“Большой стиль” – это программный синтез, соединение всего со всем, заимствование всего “лучшего”. То, что было найдено и создано советским искусством в “неоклассицизме” 1932, в “салоне” и “барокко” 1934, соединяется в единый стиль 1936 года. Сближение стилистических приемов, соединение скульптурной монументальности 1932 с фактурной живописностью и пленэрностью 1934, неоклассической идеализации 1932 с чертами барочного натурализма 1934 и дают в результате  некий “реализм большого стиля”. Он включает в себя “правдивость” и  “историческую конкретность” – то есть бытовую характерность типов и узнаваемость конкретных персонажей (наследие буржуазного “критического реализма”), преодоленные не столько даже внешней идеализацией (хотя и она несомненно имеет место), сколько риторической монументальностью композиции и эмоциональной пленэрностью освещения.

Монументальность композиции - фронтальность, низкий горизонт, большие пластические формы – трактуется как выражение “мощи” и “величия”. Яркость, достигаемая не столько усилением локального цвета, сколько солнечным освещением и сложной системой рефлексов, пленэрностью колорита, а также широта техники также понимаются как идеологические категории – как выражение “свободы” и “легкости”.

15 ВДНХ фонтан Дружба народов ВДНХ, фонтан "Дружба народов"

“Большой стиль” в скульптуре в большей степени, чем в живописи, наследует эстетике 1934 года. Так, героический пафос устремленности в будущее (наследие литературного “романтизма” 1934) присутствует в титанизме монументальной скульптуры – например, в “Рабочем и колхознице” Мухиной. Функциональное плодородие (наследие “барокко” 1934) – в избыточности декоративной скульптуры - статуй ВСХВ и метрополитена.

Большой стиль как эстетическая категория означает господство “середины” - как “нормы”, но не как “компромисса”. Он стремится к созданию универсального эстетического пространства, где не было бы места разделению на высокое и низкое, элитарное и кичевое, рафинированное и вульгарное. Он стремится включить в себя “все” (даже классику, как демонстрирует пушкинский юбилей 1937 года), стать “искусством вообще”. Вполне естественно, что он не мыслит ничего ценного вне себя и помимо себя. Все, не включенное в универсальное эстетическое пространство, подвергается уничтожению.

Поэтому одновременно (в газетных кампаниях 1936 года – в частности, в статьях Кеменова в “Правде” от 6 и 26 марта) происходит устранение крайностей как “формалистического” (элитарного и “антинародного”), так и “натуралистического” (популистского и кичевого) наследия искусства 20-х годов.

Таким образом, происходит новая эстетическая поляризация – но уже не на “пролетарских” деятелей и “попутчиков”, а на “художников” (работающих в традиции “большого стиля”) и “нехудожников”.

Поскольку “большой стиль” становится все более регламентированным, все менее зависящим от воли автора, самые крупные художники середины 30-х - Дейнека, Пименов, Ефанов - становятся руководителями бригад. Причем уже не имеет значения, к чему они склонялись до этого – к “неоклассическим” торсам, “салонным” портретам или “барочным” натюрмортам; “большой стиль” уравнивает и растворяет в себе все индивидуальные стилистические различия. Искусство постепенно становится все более и более анонимным.

Одновременно оно становится более профессиональным. Созданный в 1937 институт имени Сурикова с самого начала специализируется на подготовке именно мастеров “большого стиля” (в то время как руководимая Бродским Академия художеств в Ленинграде продолжает традиции “натурализма” АХРР). В нем уже невозможны непроизвольные – рожденные неумением - черты “примитивов” 1932-1934 годов (о сознательных стилизациях и “формалистических” экспериментах уже было сказано выше). Так, критик Щекотов в выставочном обзоре 1939 года пишет о “росте живописной культуры”, отмечая, что “идейно значительный сюжет” не может быть выражен “коряво, сыро, обшарканной, заскорузлой кистью, посредством нахождения лишь приблизительных очертаний предметов и фигур, лубочной раскраской под материал”.

В качестве общей метафоры стиля место “графики” 1928, “скульптуры” 1932 и “станковой живописи” 1934 года занимает “монументальное искусство” – панно всемирных выставок, панно павильонов ВДНХ - иногда исполняемое маслом на холсте, но тем не менее существующее по другим законам.

Продолжение: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 6