Продолжение. Начало см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи. Эпизод 1, Эпизод 2, Эпизод 3, Эпизод 4, Эпизод 5.

080815114143d Александр Лактионов. Переезд на новую квартиру. 1952

Советский эллинизм

Основные женские типы 1946 года – "школьница", "домохозяйка", "старушка" - вновь утрачивают последовательно приобретенные в 30-е годы телесность, внешнюю привлекательность и декоративную костюмность. Можно сказать, что они утрачивают женственность как таковую – даже в возрастном отношении – пребывая за границами детородного возраста (в состоянии климакса или, наоборот, полной невинности).

"Старушка" в жанровой сцене – второстепенный (чаще всего юмористический) персонаж. Она просто воплощает уют обжитого жилья (подобно домовому или кошке). Как правило, она с умильной улыбкой смотрит с третьего плана или со стороны кулисы на происходящее в центре.

"Мать" - домашняя хозяйка - в жанровой картине выступает в соответствии с возрастной ролью главной хранительницы домашнего очага (городской культ домашнего очага в конце 40-х окончательно заменил сельский культ плодородия 30-х). Ничего специально женственного в ее облике уже нет. Типологически она ближе к старухе: как правило, в ее облике подчеркнута или усталость от домашних дел и забот, или вообще скопческая бесполость (отсутствие развитого бюста, здорового румянца, блеска глаз). Однако и она способна испытывать сильные чувства. Любопытна в этом отношении картина Лактионова, изображающая вселение городской семьи среднего достатка в новую квартиру – обретение очага со всеми его будущими атрибутами (фикусом, бумажными цветами). Счастье, испытываемое героиней при этом, превосходит все мыслимое в 30-е годы. Однако это счастье – не чистая радость жизни и не восторг культового поклонения тоталитарной эпохи. Это вполне мелкобуржуазная радость приобретения частной собственности.

Главная героиня искусства 1946 года – "школьница": не слишком красивая, но старательная (чаще всего отличница); именно ей принадлежит будущее. Она отличается опрятностью и послушанием, прилежанием (готовностью к бесконечной зубрежке) и примерным поведением – поскольку знает, что путь в будущее лежит через десятилетку и институт с их платой за обучение, и учиться там бесплатно, получая стипендию, может лишь круглая отличница. Зубрежка - это единственный способ для девочки из простой городской семьи выбиться в люди после войны (поэтому место зеркальца и пудреницы 30-х годов занимают учебники). Это идеология постепенного восхождения, а не мгновенного успеха (замужества); мужчин – слишком мало.

В. Мариупольский. Пионервожатая. 1949 В. Мариупольский. Пионервожатая. 1949

Роскошно одетая красавица в послевоенной культуре (например, в кино) становится объектом морального осуждения; она представляется или хищной и неразборчивой в средствах охотницей на мужчин, или даже шпионкой: такова последняя роль Орловой в кино сталинской эпохи – во "Встрече на Эльбе". Пользуясь своим телом как безотказным средством воздействия, она как бы прибегает к методам недобросовестной конкуренции, занимается динамитным браконьерством там, где другие подолгу (годами) смирно сидят с удочками.

"Запрет на соблазнение" определяет изменение характера телесности – точнее, вытеснение телесных практик чисто социальными технологиями. Утрата телесности предполагает своим следствием утрату всех ценностей 30-х годов (носивших чисто телесный характер) - не только секса, но и труда, и еды. Их место, в сущности, занимают разговоры. Так, например, вместо физического труда на земле занимает бюрократическая служба – некое сидение в присутствии, сопровождающееся также официальными разговорами или писанием бумаг. Если любовь 30-х годов было связана с непосредственным переживанием телесности (например, трудом - состязанием колхозных бригад – как неким обязательным условием последующего коллективного брака) или ее молчаливым зрительным переживанием (видом актрисы или балерины в театре), любовь конца 40-х – это скорее чтение стихов о любви.

Утрата телесности выражена не только запретом на обнаженное тело, но также изменившейся ролью одежды: в частности, исчезновением костюма - подчеркивающего и декорирующего тело “публичного”, демонстративного театрального костюма актрисы или праздничного костюма колхозницы с ВСХВ. Точнее, происходит как бы раздвоение костюма - на обычную бытовую одежду и бюрократическую форму. Для старушки и матери семейства положена “приватная”, домашняя одежда. Девочки чаще всего одеты в закрытую и строгую школьную форму с пионерским галстуком или комсомольским значком. Это закрытое тело не предполагает никакого "тайного соблазна". Темные суконные платья конца 40-х не имеют ничего общего с черным шелком актрис середины 30-х, не столько "скрывающим", сколько "обещающим".

Изменение типа общества после войны заключается в его дальнейшей специализации. Специализация и формализация процедур приводят к постепенному отделению практики власти от идеологии – постепенному распаду "большого стиля". СССР конца 40-х - это типичное эллинистическое общество, где место гражданской общины (с ее тотальной вовлеченностью в политику) занимают профессиональная бюрократия и живущее своей собственной жизнью население.

Кроме того, изменение демографического баланса приводит к тому, что основой советского общества в послевоенную эпоху становится городской средний класс – в основе своей состоящий из женщин. Женской постепенно становится средняя бюрократия, сфера услуг, система образования – все то, что принято отождествлять с культурой среднего класса, количественно преобладающего в любом развитом обществе. Таким образом, помимо всего прочего 1946 годом можно датировать еще и начало скрытой феминизации советской культуры. Это сказывается даже на внешнем облике высших представителей власти. Место брутальных и мужественных – одетых во френчи и сапоги, чаще всего усатых, подобно Сталину (Кирова, Кагановича, Орджоникидзе) 30-х годов - занимают в конце 40-х вполне бытовые – смешные и толстые - персонажи: Маленков, похожий на переодетую женщину, Берия в пенсне и шляпе, лысый Хрущев.

36 Георгий Маленков Георгий Маленков. Фото

Происходит очередное раздвоение культуры – на этот раз не на "пролетарскую" и "буржуазную", как в 1928 (или "аристократическую" и "простонародную", как в 1934), а на "официальную" и "приватную".

Официальная идеология власти остается такой же, как и в 30-е годы, или приобретает еще более героическую риторику ("сталинский план преобразования природы" 1948 года); неофициальная идеология городского среднего класса эволюционирует, как можно предположить, в противоположную сторону. В СССР конца 40-х годов возникает некое подобие викторианской культуры. Ее главное отличие от культуры 30-х заключается в том, что частное существование здесь занимает место публичного. Речь здесь идет не об индивидуализме как таковом (который вполне может быть публичным, демонстративным, героическим), а именно о приватности – о ценности частной жизни и законности частных интересов.

Стремление к честно достигнутому скромному успеху и благополучию, жажда уюта – которые становятся важнее случайно доставшейся роскоши 1934 года, за которой все время маячит тень возможного ареста и расстрела. С другой стороны, место символических наград 1936 года (поездки в Москву на ВСХВ, встречи со Сталиным) в послевоенной культуре занимают вполне реальные: высшее образование и карьера для школьницы-отличницы, отдельная квартира для примерной работницы. Хотя обязательный портрет Сталина как подателя всех благ присутствует в любой картине, однако у Лактионова взгляд героини обращен не к нему - не он, а именно отдельная квартира является объектом поклонения.

0_36eca_e61289df_orig А. Волков. 1 сентября. 1951

Само трудолюбие в послевоенной культуре постепенно приобретает сосредоточенный, эгоистический, корыстный, а не экстатический (рожденный избытком телесной силы) характер. Дисциплина и аскеза также рождены не внешним принуждением ("приводом" 1928 года), а внутренней мотивацией, и по сути своей также носят накопительский – а не альтруистический – характер; может быть, их можно даже назвать протестантскими (только лютеранского, а не кальвинистского, как у Макса Вебера, толка).

Столь же эгоистично и доносительство. Школьное ябедничество девочек – жалобы учительнице - является непременной частью высокой отметки за поведение и, таким образом, хорошей учебы: оно не носит характера идейного, бескорыстного, экстатического разоблачения на открытых собраниях 30-х годов. Вселение в новую – или только что освободившуюся - квартиру с картины Лактионова тоже может быть в равной степени наградой за донос, как и за примерный труд.

Даже чадолюбие меняет свой характер  - становится из естественного телесного плодородия рассчитанной социальной практикой. Исключительные привилегии, даваемые многодетным матерям в послевоенную эпоху, превращают роды в способ повышения материального благосостояния. По мнению некоторых критиков, героиня Лактионова – мать-героиня.

Мелкобуржуазная культура долга и трудолюбия – это культура "середины" именно как компромисса и примирения (стирания различий). Она предполагает отказ от любых крайностей 30-х годов. Вполне викторианское ханжество (запрет как на наготу, так и на шелк 30-х годов) в этом смысле есть лишь отказ от  эротики как крайнего средства достижения успеха для женщин. Другим таким отказом от крайностей можно считать своеобразный запрет на "героизм" для мужчин (по идее Ханса Гюнтера, "героизм" есть проявление инфантильного мужского сознания 30-х годов).

0_fb8cc_c0de8e6_orig Александр Лактионов. Летом. 1951 - 1952

Таким образом, в конце 40-х идет постепенное формирование того более позднего, лишенного иллюзий и энтузиазма, типа культуры, который позже будет определен как "мещанство".

Искусство СССР послевоенной эпохи в целом вполне может быть названо "эллинистическим" (по отношению к "архаике" 1932 года и "классике" 1936). Если для "архаики" и "классики" свойственна некая целостность, то культура "эллинизма" предполагает распад, раздвоение. Монументальные проекты приобретают гигантский (неизвестный "классике") размах Родоса, и одновременно с этим начинается развитие жанрового натурализма Александрии.

Официальная идеология и эстетика власти СССР после войны приобретает еще более триумфальный пафос и гигантский размах. Эта триумфальность носит чисто внешний характер, полностью заменяя искренний энтузиазм 30-х годов. Это эпоха чудовищных – в духе Колосса Родосского - статуй канала Волго-Дон, по сути чисто инженерных сооружений, которым придан характер идеологических аттракционов.

Одновременно в искусстве конца 40-х возникает скромный мещанский "бидермайер" – главным образом юмористические бытовые сцены в интерьере Решетникова, Григорьева, Лактионова, пользующиеся наибольшей любовью простых зрителей. Именно так, по-видимому, - при распаде тоталитарной целостности - возникает в искусстве сфера частной жизни.

Opyat_dvoyka Федор Решетников. Опять двойка. 1952

Это право на частную жизнь означает не просто освобождение от идеологии: скорее компромисс или даже своего рода снижение статуса. В том, что 30-е годы художники, обращавшиеся к сюжетам городской жизни, изображали сцены идеологического быта (обсуждение Конституции, сочинение коллективных писем Сталину, слушание радио), главным было не насилие, а приобщение простого человека к миру "возвышенного" и даже "священного". Наоборот, то, что в конце 40-х произошла деполитизация жанровых сюжетов, говорит о начале выведения простого человека за границу "возвышенного" – в мир "низменного" и "профанного".

Именно это снижение статуса породило ту терпимость и даже снисходительность, которая необходима для юмористических сюжетов. Стало возможно изображение проделок и дворовых игр, появился тип мальчишки, занятого не столько авиамоделированием или выслеживанием шпионов, сколько безыдейным лазанием по заборам. Здесь проявилась также и любопытная тенденция феминизации культуры (вытеснение мужчин со среднего на нижний социальный уровень) – проявившаяся в полной мере позднее, в брежневскую эпоху – противопоставление примерной старшей сестры-отличницы со строгим взглядом и непутевого младшего брата-двоечника.

Изменения происходят не только в трактовке городских сцен. В этом же стиле "бидермайера" решаются в конце 40-х и народные сцены. Кугач изображает танцы – девушек в городских платьях и туфлях, в сережках, с подвитыми волосами. Это еще не отличницы, но уже и не колхозницы большого стиля" (с мощными – развитыми физическим трудом - торсами). Здесь исчезает сословное противопоставление "народа" и "знати", деревни и города культуры 30-х годов; это – новый (послевоенный) мещанский быт советской деревни, стремящейся во всем подражать городу.

35 Юрий Кугач В праздник 1949 Юрий Кугач. В праздник. 1949

Преобладание интерьерных сцен (занявших место праздников 30-х годов под открытым небом, на ярком солнце) не случайно; именно в этой интерьерной  замкнутости и даже специальной тональной затемненности выражена поэзия домашней жизни, уюта и тепла.

В изображении аксессуаров полностью отсутствует сюжетная избыточность стиля Яковлева времен 1934 года: бидермайер более не претендует быть "большим стилем". В скромных городских интерьерах нет места горам овощей и фруктов (хотя в пространстве колхозного "большого стиля" они по-прежнему существуют).

Для техники характерен жанровый натурализм деталей; один из главных русских образцов для подражания этой эпохи – Федотов. Не менее показателен отказ от эффектов пленэра и широкой фактуры. В обзоре выставки 1950 года Замошкин с осуждением отмечает, что "прием импрессионистической “живописности” лишает человеческое лицо выразительности". Брагинский в брошюре о молодых художниках среди главных недостатков Цыплакова упоминает "зараженность дурным влиянием импрессионизма", а о Дуднике пишет, что тот "не уделяет достаточного внимания тщательности рисунка". Можно предположить, что эстетика 1946 года имеет своим прообразом уже не скульптуру 1932, не живопись 1934 и не монументальное искусство 1936, а скорее черно-белую фотографию.

Окончание см.: Алексей Бобриков. Большая женщина сталинской эпохи: эпилог.