Кино – Муза психоанализа, музей переноса. Или, менее пафосно: кино вновь и вновь устанавливает экраны отраженного понимания психоанализа. А прямых путей понимания нет. Понимание формируется в объезд, через кино. Как говорит Сталкер, «прямой путь не самый короткий». В общем, если мы хотим понять психоанализ, то более короткий путь пролегает через кинематографический объезд. «Фрейд» Джона Хьюстона, «Матрица» братьев Вачовски, «Темный город» Алекса Пройяса или «Солярис» Тарковского скажут о психоанализе существенно больше, чем популярные в России «учебники» и «энциклопедии» по психоанализу.

books03-785x525

Н.Ш.: Глядя на обложку Вашей черной книги, сразу же возникает вопрос, почему «Сновидения кино и психоанализа». Почему книга  называется именно так?

В.М.: О, ответ предельно прост: речь в этой черной книге идет про сновидения в кино и сновидения в психоанализе, можно сказать, про темную сторону нашей жизни. Психоаналитический интерес к миру сновидений хорошо известен, ведь сновидение – королевский путь к пониманию бессознательного. Не менее известна аналогия между двумя реальностями – кинематографической и сновидческой: кино подобно сновидению. С этим подобием мне и хотелось разобраться. Иначе говоря, одна из магистральных мыслей книги задана вопросом, на каких основаниях проводится аналогия между кино и сновидением? Впрочем, понятно, что этим вопросом книга не исчерпывается. Другая мысленная магистраль движется вдоль вопроса о том, какую роль играют сновидения в кино? Зачем тот или иной режиссер вписывает в ткань фильма сновидение героя? А иногда оказывается, что весь фильм – сновидение героя. Есть и третья магистраль, видимо, менее заметная, которую можно назвать «Кино – желание Другого». Движение этой мысли касается того, как желание кино формирует и формулирует желание зрителя. Если кино это «фабрика грез», если кино это промышленное производство желаний, то неизбежен и вопрос о том, что происходит с нашими желаниями, что происходит с нашими сновидениями под влиянием кинематографа. Насколько нашим является то, что мы считаем нашим? Чьей собственностью является бессознательное?

Одной из отправных точек для написания «Сновидений кино и психоанализа» стала книга Ильи Эренбурга «Фабрика снов», вышедшая в Берлине в 1931 году. Важнейшей идеей, которую развивает в этой книге Эренбург, является то, что «кино прежде всего индустрия». Эта идея, кстати, была одной из основополагающих для развития европейского киноавангарда в 1920-е годы, а затем о ней стали «забывать», и сегодня, наконец, она оказалась хорошо вытесненной. Не случайно, разумеется, ведь эта родовая черта кинематографа позволяет понять процесс индустриализации памяти, желаний, сновидений. В этой индустриализации субъекта, пожалуй, и содержится главный критический посыл книги «Сновидения кино и психоанализа».

Н.Ш.: Труд Эренбурга стал для Вас одним из отправных пунктов. Получается, что Ваша книга решает отчасти и образовательную задачу - познакомить русскоязычного читателя с еще мало известной у нас, но имеющей серьезное значение в мире, критической литературой. Не могли бы Вы назвать другие отправные пункты, без которых не обойтись сегодня в осмыслении кино?

В.М.: Книга Эренбурга, упрощенно говоря, это марксистский анализ Голливуда как капиталистического предприятия. Сегодня, этот анализ еще важнее, чем в 1930-е годы, поскольку сегодня киномейнстрим – чисто промышленный бизнес. Так называемый массовый зритель с восторгом бросается на конвейер массового производства. Впрочем, в книге, о которой мы с Вами говорим, мне, понятное дело, интересно другое, а именно кино как искусство. Здесь-то на помощь и приходит искусство психоанализа. Для начала мне хотелось понять возможные причины скептического отношения Фрейда к кинематографу. Он как раз скорее усмотрел в кино шоу-бизнес, а не искусство. В отличие от Фрейда,  Отто Ранк с его книгой «Двойник» и особенно Лу Андреас-Саломе с её краткими, но поразительными замечаниями о кинематографе поняли всю мощь машины кино как машины желания и самопознания. Мне также хотелось понять причины, по которым благодаря Лакану психоанализ стал неотъемлемой составляющей кинокритики. Немного преувеличивая, можно сказать, что без Лакана вообще нет кинокритики, по крайней мере, в Европе и Америке. Во всяком случае, без Лакана не было бы ни Раймона Беллура, ни Кристиана Метца, ни Лоры Малви, ни Жана-Луи Бодри, ни многих других интереснейших теоретиков кино.

freud3 "Фрейд". Режиссер Джон Хьюстон.

Н.Ш.: Ваша книга начинается со слов психоаналитика Феликса Гваттари, «Вместо того, чтобы попытаться психоанализировать кино, лучше вдохновиться кино, чтобы реконструировать психоанализ». Почему именно эту мысль Вы поставили в качестве эпиграфа?

В.М.: Опять же для начала совсем простой ответ: чтобы у читателя сразу отпала мысль, что книга предлагает некий психоанализ фильмов, если у читателя, конечно, такая мысль была. Психоанализ и кинематограф очень близки, и тот же Гваттари называет кино «кушеткой для бедных». Это сродство двух искусств – а как раз для Гваттари еще в большей степени, чем для Фрейда и Лакана, психоанализ это искусство – позволяет лучше понимать один феномен через другой. Сегодня пришло время кино отдавать долги психоанализу. Ведь о психоанализе сегодня «знает» каждый, но то, что он знает, увы, как правило, не имеет к психоанализу никакого отношения. Перефразируя замечательный сборник статей под редакцией Жижека, можно сказать, теперь пришла пора понимать Лакана, не боясь о нем расспрашивать Хичкока. По мысли Гваттари, кино вдохновляет на осмысление психоанализа. Кино – Муза психоанализа, музей переноса. Или, менее пафосно: кино вновь и вновь устанавливает экраны отраженного понимания психоанализа. А прямых путей понимания нет. Понимание формируется в объезд, через кино. «Объезд», «обходной путь», Umweg – одно из любимых слов Фрейда. Как говорит Сталкер, «прямой путь не самый короткий». В общем, если мы хотим понять психоанализ, то более короткий путь пролегает через кинематографический объезд. «Фрейд» Джона Хьюстона, «Матрица» братьев Вачовски, «Темный город» Алекса Пройяса или «Солярис» Тарковского скажут о психоанализе существенно больше, чем популярные в России «учебники» и «энциклопедии» по психоанализу. Все дело в том, что в фокусе кино и психоанализа находится человеческий субъект, именно субъект, которого мы постигаем, идентифицируясь с ним на экране, а не человек как объект научного описания.

Здесь же уместно будет напомнить об одной принципиальнейшей особенности психоанализа: это не научный метод с набором универсальных отмычек. Психоанализ, как и кинофильм, имеет дело исключительно с неповторимой, сингулярной историей. Кстати, можно было бы подумать над тем, как сегодняшняя культура римейков связана с индустриализацией субъекта, с его конвейерным производством.

cabinet-of-dr-caligari "Кабинет доктора Калигари". Режиссер Роберт Вине.

Н.Ш.: Но почему именно кино оказывается важным для понимания психоанализа? Ведь мы все что угодно можем рассмотреть с точки зрения уникальности и неповторимости, скажем, скульптуру. У Фрейда, кстати, есть аналогия работы психоаналитика с работой скульптора, и у Вас есть совместная с Павлом Пепперштейном книга, посвященная фрейдовскому анализу «Моисея» Микеланджело. Но, как так складывается, что связь психоанализа и кино оказывается куда более нашумевшей? Ведь, если задуматься, то сновидения кино и сновидения психоанализа принадлежат совершенно разным медиа. Если сновидения психоанализа мы знаем благодаря текстам, то сновидения кино принадлежат экранной культуре.

В.М.: Да, конечно, Вы правы, подчеркивая, как мне кажется, что сновидение в психоанализе это всегда уже воспоминание, рассказ, т.е. очевидно символическая конструкция. Сновидение в кино, да и само кино, на первый взгляд, будучи экранной культурой, относится к воображаемому регистру. Здесь и хочется воскликнуть: воображаемого как такового не существует! Кино это тоже письмо, и как послание, и как письменность. Кино – особая форма письменности, о чем свидетельствует само слово кинематография.

Скульптуру в анализе Фрейда тоже можно рассматривать как сеть означающих, и Вы правы, письмо Фрейда в «“Моисее” Микеланджело» кинематографично. Разница, по меньшей мере, заключается в том, что в кинотеатре Фрейд неподвижен, и перед ним мелькают кадры движущегося письма, а вот вокруг скульптуры ему самому приходится бесшумно кружить, она же остается неподвижной. Работа сознания – вот что принципиально важно в психоанализе. Такова одна из причин, по которым скульптура для Фрейда несравнимо важнее в культурном отношении, чем кино, в котором работа сознания приглушена, зато много шума, по крайней мере, от проекционной техники. Кинематография куда ближе к письму бессознательного – вот что, наверное, самое важное. Кино и психика – две техники безостановочного письма. Неслучайно Жан-Луи Бодри вводит в кинокритику понятие кинематографического аппарата, l’appareil filmique, с явной ссылкой на психический аппарат, который Фрейд конструирует в «Толковании сновидений». Сновидение, как и кино ярче всего показывают символическую пропись, позволяющую различать воображаемое.

home_bg2 "Вампир - сон Аллана Грея". Режиссер Карл Теодор Дрейер

Н.Ш.: Не могли бы Вы пояснить эту мысль? Различать воображаемое – в смысле наводить некий порядок, присущий символическому регистру? Различать воображаемое от символического? Но если в кино образ – это означающее, (вспомнилось сейчас, кстати, название хорошо знакомой русскоязычному читателю книги Кристиана Метца – «Воображаемое означающее»), образ – это своего рода символ, то, что это за особенное различание? Не замешан ли здесь Жак Деррида? Правильно я понимаю, что Вы не случайно пользуетесь этим его излюбленным словечком – «различание»?

В.М.: Сновидения и кино как сноподобное переживание показывают, как конституируется реальность. Экран, как говорит Деррида, не противоположен письму. Иначе говоря, без умения читать зритель не сможет различать поле зрения. Чтение экрана предполагает грамматику.

Это только кажется, что кино принадлежит индустрии развлечений. Или, можно сказать, есть кино как форма знания, даже если и бессознательного, а есть кино как форма развлекательного прибивания субъекта. Это прибивание описано в том месте книги «Незнайка на Луне», где речь как раз идет об индустрии развлечений на дурацком острове: «Считалось, между прочим, что смотрение кинофильмов является более интеллектуальным, т.е. полезным для ума занятием, нежели игра в шарашки или в «козла». Это, однако, ошибка, так как содержание фильмов было слишком бессмысленным, чтобы давать какую-нибудь пищу для ума. Глядя изо дня в день, как герои всех этих кинокартин бегали, прыгали, падали, кувыркались и палили из пистолетов, можно было лишь поглупеть, но ни в коем случае не поумнеть». Но даже индустриализация памяти вплоть до беспамятства на дурацком острове предполагает способность к чтению. В этой полемике о кино и встречаются Носов с Деррида.

Есть несколько фильмов, несколько книг, которые оказали буквально жизненно важное влияние на формирование моего видения мира, точнее, на образование моего письма. Носов и Деррида – среди них. Если каким-то образом, в духе «Джонни Мнемоника» извлечь из моей души «Незнайку на Луне» Носова и «Различание» Деррида, то возникнут две невосполнимые черные дыры. Носов и Деррида относятся к системе моего жизнеобеспечения, и даже к организации развлечений, но только не как системы самоуничтожающего досуга, а как потока разветвляющихся влечений.

516782 "Джонни Мнемоник". Режиссер Роберт Лонго.

Н.Ш.: У журнала «Кабинет», который Вы основали совместно с Олесей Туркиной, Иреной Куксенайте, Тимуром Новиковым и Сергеем Бугаевым (Африкой), тем не менее, в свое время был лозунг «Развлекаясь, научайся. Научаясь, развлекайся!» В какой степени книга наследует этой традиции? Все же кино зачастую смотрят для развлечения и отвлечения, а не для анализа, причем поступают так не только несознательные граждане, но и Деррида, например, в одном из своих интервью говорит о том, что смотрит кино, чтобы забыть о работе.

В.М.: Мне кажется, за «кабинетным» лозунгом стояла идея Ролана Барта об удовольствии от текста. Я и сейчас считаю, что заниматься стоит только тем трудом, который приносит удовольствие, который находится в согласии с желанием. А вообще Вы правы, само слово «развлечение» сейчас несет на себе печать катастрофы субъекта, и от лозунга в такой форме пора отказаться. Теперь «развлечение» стало частью господствующей идеологии, известной в России как «главное не париться», а в Европе и Америке как «Enjoy!». Эта идеология дурацкого острова как раз и направлена уже на эксплуатацию не желаний, а влечений.

Грустно, когда люди, берущиеся снимать кино, и люди, пишущие о кино, уверены, что кино должно развлекать, т.е., что кино – не искусство, а шоу-бизнес. Причем, эта идея оказывается в центре оценки фильма. В рецензии обозреватель сообщает, скучно было на просмотре, или весело, а главное, сколько заработали на фильме продюсеры и менеджеры. В общем, пришла пора уже говорить об эффективном и неэффективном кино. Эффективное – то, которому удается изъять из кинотеатра желающего субъекта, усадив его в кресло в качестве объекта, либидо которого можно отжимать, превращая в  золотые яйца менеджеров.

И дело здесь совсем не в том, чтобы всегда быть настроенным на анализ, подобно Жижеку. Деррида может отвлечься в кино от Хайдеггера, но при этом его память помнит: кино – форма знания, причем, та форма, которая не равняется философии того же Хайдеггера. Забыть о работе, не значит перестать заботиться о себе. Кино, как и психоанализ, может стать проявлением эстетики и этики заботы о себе. В конечном счете, и психоанализ, и кино – медиа, организующие встречу с собой. Более того, это не просто встреча, но способ написания своей истории, своего кинематографирования.

Н.Ш.: Хороший получился рецепт от Деррида: не можете перестать думать о Хайдеггере – смотрите кино!

Last Year at Marienbad. Photo Courtesy Rialto Pictures. "Прошлым летом в Мариенбаде". Режиссер Ален Рене.

А как Вы работали с языком в книге? Был ли какой-то изначальный замысел на тему того, как писать. Интересно, что в книге можно встретить и соединение психоаналитического понятия с названием знаменитого фильма Хичкока в главе «Тень смещения», и большой научный заголовок «Функция сновидения в кино», и работу с идиомой в главе «Сказка – сон, да в нем намек, идеологии урок» и еще множество других ходов. Более того, книга заканчивается вместо традиционного именного указателя или библиографии рубрикой «Действующие лица и исполнители».

В.М.: Как писать – основополагающий вопрос. Эта мысль в психоанализе очевидна: все зависит от того, как именно сформулирована мысль, какую именно она обретает форму. У меня постоянно возникает мысль о близости Фрейда русскому формализму, и встреча Лакана с Якобсоном представляется неизбежной и необходимой. По большому счету речь ведь идет о том, что сновидение и кинематограф – формы фантазматического сценария, в который желание вписывается в той форме, какую выписывают в своей психической работе метафоры и метонимии. Об этом и говорят Фрейд, Лакан и Якобсон!

В этой связи мне хотелось идти путем, который Деррида назвал экономимесис, то есть путем прокладывания путей в книге, которые являлись бы мимесисом именно работы кино. Попросту говоря, мне бы хотелось придать этой книге безостановочное движение. Весь текст её – это разворот одного слова кинематография, «записывающее движение». Еще мне хотелось создать эффект неожиданных поворотов, при которых не известно, что нас ждет дальше. Как во сне, как в кружении по незнакомому городу. И еще для меня принципиально важно, чтобы книгу было интересно читать независимо от того, смотрел читатель фильмы, о которых идет речь, или нет.

Н.Ш.: Поэтому книга иллюстрирована кадрами из кинофильмов? Чтобы создать эффект просмотра по ходу чтения? Превратить книгу в кинотеатр?

В.М.: Да, конечно! Кадры открывают еще одну дорогу. Два повествования – в словах и образах – иногда крепко-накрепко связаны, а иногда образуют ассоциативную параллель. Иногда одно повествование запаздывает по отношению к другому. Иногда кадры исчезают, оставляя пустое место для читательского воображения, иногда сгущаются в плотный эпизод.

«Превратить книгу в кинотеатр» – отличная идея! Вообще-то у меня была какая-то, похоже, невозможная в полиграфическом отношении затея – каждый кадр разместить на маленьком рисованном экранчике, а в темном зале поместить нарисованного зрителя. Я даже обсуждал эту затею с Иваном Разумовым, но затея получалась слишком навороченная, и мы от неё отказались. В другой раз. В третьем издании, может быть… Во втором издании, кстати, одни кадры исчезли и появились другие, да и порядок их размещения немного изменился.

mabuse3 "Доктор Мабузе". Режиссер Фриц Ланг.

Н.Ш.: Чем вообще отличается второе издание? Вы ведь, насколько я знаю, никогда не переиздаете свои книги второй раз, все время что-то меняете внутри, даже если книга та же.

В.М.: Ага, в одну книгу дважды не войти! Во втором издании получилось множество небольших изменений при полном сохранении композиции. Вообще, при подготовке второго издания я столкнулся с удивительным феноменом: текст живет своей жизнью, и далеко не все мои пожелания он готов исполнить. Текст диктует свои условия. Я вроде бы автор, но не могу «по знакомству» вписать своих любимцев. Иногда мне очень хотелось «пристроить» какой-то фильм, но текст не пускал. Об этом мне Вам сейчас легко говорить, но у меня было настоящее изумление, смешанное с возмущением.

Н.Ш.: Может быть, удастся вписать в другую книгу? Есть ли у Вас идея продолжения этой книги?

В.М.: И да, и нет. Идея продолжения есть, но это будет уже совсем другая книга, хотя внешне мне хочется, чтобы она выглядела как второй том. Этот том пишется уже несколько лет, и посвящен он не столько сновидениям, кино и психоанализу, сколько различным двойникам в кино и психоанализе, а также эстетике жуткого. Два главных закадровых героя этой книги – Лакан и Деррида. Можно сказать, что эта книга пишется год за годом вместе с участниками моего курса «Психоаналитические теории кино» на Факультете свободных искусств и наук в Университете.

Н.Ш.: Что-то вроде «Кино и психоанализ: двойники»?

В.М.: Отличная идея! Помимо двойников в кино и психоанализе, удваивающих друг друга, могут быть еще и двойники-контрабандисты, проносящие свою психику через границу реальностей.