Большое приключение Пи-Ви (Pee-Wee's Big Adventure). Режиссер Тим Бёртон, 1985. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

pee_wees_big_adventure_xlg Рекламный плакат к фильму "Большое приключение Пи-Ви"

Тим Бёртон дебютировал в кино мультипликационными фильмами, и герой его первого игрового фильма Пи-Ви Херман (сценический псевдоним комика Пола Рубенса – фильм снят по его инициативе) как две капли воды похож на мультипликационного персонажа. Город Энитаун, где живет Пи-Ви, это тоже игрушечный городок, хотя и населенный живыми людьми. И даже когда наш герой покидает пределы своего камерного мирка и выходит в большой мир Америки, где он пытается отыскать свой украденный велосипед, его путь пролегает среди декораций и жанровых клише и сопровождается дешевыми спецэффектами.

Как сказал Борхес, во всей литературе есть всего четыре истории и одна из них – о поисках Священного Грааля. «Большое приключение Пи-Ви» представляет собой вариацию как раз на эту тему. Велосипед выступает здесь в качестве Грааля массовой культуры, а его поиски – это поиски смысла жизни, собственной идентичности, утраченной полноты бытия. Закономерным образом они приводят очарованного странника Пи-Ви на голливудскую студию, где он находит своего двухколесного друга и потом мчится на нем, уходя от погони, – а мимо проносятся съемочные площадки и павильонные декорации.

Но, в отличие от героя «Шоу Трумана» (режиссер Питер Вейр, 1997), Пи-Ви вовсе не открывает для себя истинную реальность за пределами кинематографической конструкции – реальность, где эта конструкция создается. В мире Бёртона трансценденция невозможна, экранная или сценическая фикция лишена обратной стороны, вернее между двумя ее сторонами нет принципиальной разницы – их можно легко поменять местами. Этот мир фиктивен целиком. Существует лишь границы между разными жанрами. Преодолевая их, мы опять же не выходим в некое «внежанровое» или «субжанровое» пространство самой жизни, а оказываемся в другом, соседнем жанре. Что при этом обнаруживается – так это искусственность каждого из жанров и всех их в совокупности. Мир, в котором создается экранная фикция, сам на поверку оказывается столь же фиктивным. И так до бесконечности. Впоследствии Бертон разовьет эту тему в «Битлджусе», где загробный мир построен из картона и папье-маше.

«Большое приключение Пи-Ви» решено в ретроспективной эстетике: костюм и прическа Пи-Ви, дизайн его велосипеда, да и большая часть жанровых клише, пародируемых Бёртоном, – все позаимствовано из 50-х годов. И понятно, почему: временнáя дистанция позволяет выявить условность этой эстетики, ее, грубо говоря, «нереалистический» характер. Такие вещи происходят естественным образом: мы смотрим старый фильм и видим, что вместо бескрайней дали в глубине кадра колышется плоский задник, что доисторические монстры – это куклы, подвешенные за веревочки, что ландшафт Марса ограничен несколькими десятками квадратных метров павильона, да и персонажи ведут себя, мягко выражаясь, ненатурально. А ведь когда-то все это выглядело более чем реалистически. Уверен, что современники Мельеса не замечали того, что его мир плоский, как блин, а большая часть вещей просто кое-как намалевана на холсте. Как справедливо отмечали структуралисты, реализм понятие услов­ное, и мера реалистичности в разные времена – разная.

На первый взгляд это обстоятельство кажется роковым для многих фильмов: проходит немного времени, и мы уже не верим в достоверность того, что они нам показывают и рассказывают. Мы начинаем замечать то, что замечать не положено. Соответственно, реакция наша тоже сильно изменяется. Сомнамбула Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» (любимый фильм Бёртона) или вампир из «Носферату, симфонии ужасов», от одного вида которых стыла кровь в жилах первых зрителей, вызывают у нас смех. Обычно такая реакция считается убийственной для фильма. Тим Бёртон так не считает. Он-то находит ее весьма плодотворной. Теряя одно качество (реалистичность), кино приобретает взамен другое – куда более ценное. Вся эстетика его фильмов построена на постоянном обнаружении и обыгрывании условности экранной реальности. Можно сказать, что таким образом Бёртон как бы предвосхищает «неадекватную» и деструктивную реакцию зрителя, делая ее вполне адекватной и конструктивной.

PeeweesBigAdven_045Pyxurz Пол Рубенс (Пи-Ви ) в фильме "Большое приключение Пи-Ви".

Лучше всего этот тезис иллюстрируется тем, как Бёртон использует так называемые неувязки или ляпы киноповествования, которые из досадного промаха, результата недосмотра со стороны создателей или чрезмерной внимательности со стороны зрителя превращаются в сознательный прием. Герой выходит из дому с портфелем, а на работу приходит без портфеля – обязательно найдется въедливый критик, который заметит это и не преминет ткнуть пальцем. У Бёртона Пи-Ви спускается из спальни в гостиную по специальному приспособлению типа колодца, соединяющего два этажа. Он спрыгивает в этот колодец, одетый в пижаму и домашние тапочки, а в следующий миг появляется внизу уже в костюме и штиблетах.

Бёртон относится к числу художников, которые создают искусство не о жизни (что бы ни понималось под этим словом), а об искусстве, подражают самим методам подражания. Последняя идея принадлежит критику Клементу Гринбергу и представляет собой формулу модернистского искусства [1]. Парадоксальность ситуации в том, что Бёртон работает в рамках жанрового кино, и предметом изображения в его фильмах становятся приемы и конвенции популярного искусства. Это лишний раз показывает, насколько запутанными стали отношения между популярным и элитарным в конце XX века. Любимый жанр Бёртона – это, конечно, «готический фильм», лучше всего репрезентируемый немецким экспрессионизмом и дешевыми «ужастиками» студии Юниверсал. В нем – или о нем – сняты такие фильмы Бёртона как «Битлджус» (1988), «Эдвард Руки-ножницы» (1990) и «Сонная лощина» (1999).

Large+_be6c368a364f2d1c5fe529459e4bcf88

В «Пи-Ви» тоже есть отсылки к этому жанру (сцена в «магазинчике чудес»), но в качестве основы берется самый американский из всех кинематографических жанров – «роад-муви», преимущество которого в его потенциально мультижанровом характере. Герой движется в пространстве, и по пути с ним случаются разные приключения. Это позволяет интегрировать в фильм цитаты из разных жанров.

Сначала Пи-Ви встречает беглого преступника – бунтовщика без причины (криминальный жанр в его специфической «протестной» разновидности); потом его подбирает дальнобойщица, которая оказывается привидением (хоррор); в придорожном кафе он знакомится с официанткой, мечтающей уехать в Париж (мелодрама), причем эпизод разворачивается на фоне декораций музея доисторических монстров в духе «Парка Юрского периода» (фантастика); одетый в костюм ковбоя, он участвует в родео (вестерн), после чего сталкивается с бандой байкеров (триллер). А если прибавить сюда его сны, сцену с разбором улик по делу об украденном велосипеде, погоню среди павильонов киностудии, а также финальный эпизод, где Пи-Ви смотрит фильм о себе самом, превращенном в героя а-ля Джеймс Бонд, то получится практически исчерпывающая энциклопедия жанрового кино от детектива до эксцентрической комедии. Тем самым «горизонтальное» измерение фильма, соответствующее сюжету о путешествии, постоянно прерывается «вертикальным» членением, рассказ режется на части, и эти части воспринимаются уже не как эпизоды повествования, связанные диахронической последовательностью, а как элементы другой, синхронистической парадигмы вроде словарных статей, музейных экспонатов или (вспомним ключевой эпизод с посещением магазина) – товаров на полке.

Эта особенность вкупе с использованием жанровых клише очень напоминает поэтику барочного романа, как его описывает литературовед Александр Михайлов [2]. В текстах, подобных «Симплициссимусу» Якоба Гриммельсгаузена, повествование тоже присоединяет друг к другу элементы, в совокупности образующие целый свод знания о мире – и при этом слово тоже берется в его «готовом виде», то есть как набор традиционных риторических фигур. Если писатель-реалист пытается практиковать нечто вроде феноменологического «эпохе» – т. е. обращаться к реальности «напрямую» (насколько успешно – уже другой вопрос), – то для барочного автора «реальность» опосредована формами культуры, и вне этих рамок не существует. Так что «Большое приключение Пи-Ви» вполне можно описать как современный вариант барочной чувственности. Современность же его выражается в том, что вместо образа мира как библиотеки или энциклопедии он предлагает нам образ мира как «магазинчика чудес».

pee-wees_big_adventure_hi-res_still_08_-_576 Пол Рубенс (Пи-Ви ) в фильме "Большое приключение Пи-Ви".


[1] См.: Клемент Гринберг. Авангард и кич. Пер. с англ. А. Калинина // Художественный журнал. – 2005. – № 60.

[2] Александр Михайлов. Избранное. Завершение риторической эпохи. – СПб.: изд-во СПбГУ, 2007.

"Большое приключение Пи-Ви" на rutracker.org