Асфальтовые джунгли (The Asphalt Jungle). – Режиссер Джон Хьюстон, 1950. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

the-asphalt-jungle-01

Немногие образцы film noir в той же степени оправдывают закрепившуюся за этим жанром репутацию «модернизма в поп-культуре», как этот. История о тщательно продуманном и осуществленном преступлении, закончившимся провалом, воспринимается как притча об одиночестве и экзистенциальной тревоге, о долге и предательстве, о неизбежном поражении человека в столкновении с абсурдом бытия и о мужестве принять его.

Впрочем, назвать этот фильм исключением нельзя: он появился в момент, когда голливудское кино было на подъеме, причем высокий уровень качества голливудской продукции этих лет связан в основном с film noir, достигшим пика своего развития. Вдобавок с его появлением в общем русле «черного» кино выделилось течение, названное caper film (от слова «caper» в жаргонном значении кражи или грабежа): в нем история преступления излагается с позиции самих преступников, а не их преследователей или жертв – субверсивный потенциал такого смещения очевиден. Я бы даже определил этот и некоторые другие фильмы 50-х годов как образцы «ревизионистского нуара», что вдвойне примечательно, если учесть, что снят он одним из режиссеров, стоявших у истоков жанра.

У Хьюстона, в отличие, скажем, от его предшественника Рауля Уолша с его «Белым калением», сюжет которого строится на противоборстве преступника и полиции, служители закона существуют где-то на периферии экранного мира и появляются в нем лишь изредка, да и то в основном с целью получить взятку. Чтобы слегка скорректировать неприглядную картину, складывающуюся в результате подобной расстановки акцентов, и успокоить цензуру, в конце фильма комиссар полиции (Джон Макинтайр) произносит монолог о борьбе с преступностью. Но он выглядит не слишком органично в безупречно выстроенном целом и мало что меняет в нашем отношении к главным действующим лицам. Все они стоят по ту сторону уголовного кодекса. Но вместо того чтобы демонизировать своих героев (как это делает Уолш), Хьюстон, напротив, наделяет их истинно человеческими лицами, причем каждое – со своим собственным «необщим выраженьем».

9053832

Человечны даже наименее симпатичные, более того – достойные презрения персонажи вроде подпольного букмекера Кобби (Марк Лоуренс), продажного полицейского Дитриха (Барри Келли) или частного сыщика Боба Брэннома (Бред Декстер). В худшем случае они жалки, эти рабы собственных слабостей и пороков. Но даже они способны проявить мужество и решительность, как адвокат Алонсо Эммерих (Луис Калхерн), кончающий жизнь самоубийством, когда судьба не оставляет ему иного выбора. Что же касается главных героев, то все они по-своему симпатичны, обладают индивидуальным характером, биографией и, не в последнюю очередь, какой-нибудь наивной мечтой, помогающей им выживать в «асфальтовых джунглях».

Мелкий гангстер Дикс Хэндли (Стерлинг Хейден) выглядит как настоящий громила, но в душе это ранимый и слегка инфантильный деревенский парень, мечтающий в один прекрасный день выкупить отцовскую ферму и смыть в пруду «всю мерзость города». Профессиональный налетчик Эрвин «Док» Рименшнайдер (Сэм Джаффе) и впрямь похож на доктора философии или права – старомодный европейский господин с безупречными манерами, интеллигент, педант и эротоман. Медвежатник Луис Чиавелли (Энтони Карузо) – отец многочисленного семейства (вероятно, эта фигура навеяна итальянским неореализмом). А горбатый бармен Гас Минисси (Джеймс Уитмор), словно сошедший со страниц какого-нибудь американского романа (например, «Сердце – одинокий охотник» Карсон Маккаллерс), питает глубокую симпатию к кошкам и к заблудшим душам вроде Дикса, которому он всегда готов помочь деньгами или алиби. В отличие от своих подельников, каждый из которых хотел бы быть не здесь, а где-то еще – Дикс на ферме со своими лошадьми, «Док» Рименшнайдер в Мексике с какой-нибудь корыстной и желательно несовершеннолетней красоткой, а Луис Чиавелли, разумеется, дома в кругу семьи – Гас единственный, кто, кажется, понимает, что нет никакого значения, где находиться, что весь мир бесприютен для таких, как он. Но выбирая между действием и бездействием, все равно стоит остановиться на первом. Следует идти своим путем даже сознавая, что он вовсе не твой.

В «Асфальтовых джунглях» криминальное кино приобретает черты психологического реализма. Очень показательны в этом отношении женские образы. Их всего три – и ни одной femme fatale, непременной героини «черного фильма». Теоретически на роль таковой могли бы претендовать две героини – молодая любовница Эммериха Анджела (Мерелин Монро) и владелица бара Долли (Джин Хейген), подруга Дикса. Но первая – бестолковая гризетка, которая даже в момент ареста адвоката думает лишь о том, удастся ли совершить запланированный круиз, тогда как вторая – образец доброты и преданности, в которой, однако, не нуждается ее друг, живущий детскими воспоминаниями о ферме и лошадях.

1296663603_1327122

Выше я назвал «Асфальтовые джунгли» экзистенциальной притчей. На первый взгляд это может показаться парадоксальным, но дело не в том, что этот фильм претендуют на более высокую степень обобщения, нежели любой среднестатистический боевик, не в том, что Хьюстон более «абстрактен», а, напротив, в том, что он более конкретен: криминальный сюжет обрастает у него подробностями и насыщается определенным психологическим и бытовым содержанием. Эти подробности хотя и включены в развитие сюжета, но не растворяются в нем целиком и полностью, сохраняя нечто от неуступчивой реальности вещей самих по себе. Это относится в первую очередь к сцене ограбления, где камера тщательно регистрирует всю последовательность действий грабителей. Сама продолжительность этого эпизода (11 минут) превышает стандартный лимит, диктуемый развитием сюжета. Тем самым Хьюстон словно наметил дальнейшую эволюцию жанра. В главных произведениях caper film, снятых впоследствии, а именно в «Рифифи» (1955, режиссер Жюль Дассен), «Убийстве» (1956, режиссер Стэнли Кубрик) и «Красном круге» (1970, режиссер Жан-Пьер Мельвиль), продолжительность сцены ограбления будет постоянно увеличиваться.

Упомяну также сцену опознания Дикса в полицейском участке, замечательную в силу своей энигматичности и избыточности по отношению к «генеральной линии» сюжета, а также эпизод, где у плачущей Долли отклеиваются накладные ресницы. Можно, конечно, сказать, что эта деталь – кстати, абсолютно немыслимая в «нормальном» жанровом фильме тех лет – несет вполне определенный смысл, соответствующий общей «реалистической» направленности фильма: под гальванизированной маской женщины вамп, героини конвенционального криминального фильма, обнаруживает человеческое, «домашнее», уязвимое лицо. Но в то же время эта деталь обладает собственной фактурой, не конвертируемой без остатка в значение. То же самое можно сказать о ряде других эпизодов, вплоть до финальной сцены с лошадьми, обступающими умирающего Дикса. Снятая с очень низкой точки зрения (как бы с позиции самого умирающего), она вызывает почти физическое ощущение тепла их дыхания. Такие моменты и делают «Асфальтовые джунгли» примером «модернистского» кинематографа – если понимать под «модернизмом» эстетику, сопротивляющуюся однозначному прочтению и, более того, намеренно расстраивающую процесс смыслопроизводства.

the-asphalt-jungle-8-web

Складывается впечатление, что эти тормозящие повествование «фактурные» детали вступают в резонанс с основным содержанием фильма, рассказывающего о том, как случайные события и непредсказуемое стечение обстоятельств срывают хорошо продуманную операцию. В одной из последних сцен Риденшнайдер, по-немецки склонный к философствованию, произносит следующий ключевой монолог: «Готовишь дело часами, подготовишь все до последней детали, а потом система тревоги включается сама собой, одного из людей убивают, а полицейский, способный только бродяг ловить, набрасывается на нас… Судьба! Что можно сделать против судьбы?» То, что «Профессор» Риденшнайдер как представитель классической традиции называет судьбой, Жан-Франсуа Лиотар или Славой Жижек назвали бы травматическим вторжением Реального, расстраивающим логические расчеты и прогнозы, что и образует основополагающую матрицу модернизма.