История канонического образа Ленина в советском изобразительном искусстве восходит к концу 20-х годов, когда начинается организованное и целенаправленное формирование "культа личности". Первоначально именно на нем отрабатывается сама "культовая" модель "большого стиля" – и лишь впоследствии в этой модели Ленина заменяет Сталин.

Исаак Бродский. Ленин в Смольном. 1930 Исаак Бродский. Ленин в Смольном. 1930

Изменения, связанные как с созданием этой модели, так и с последующим замещением, можно прослеживаются в смене двух главных иконографических образцов ленинианы в 30-е годы. Первоначальную  модель образа "вождя" в эстетике "большого стиля" создает Александр Герасимов в картине "Ленин на трибуне" (1930), где Ленин вдохновенно и пророчески вещает с высоты, как бы паря над толпой. Однако этот образ Ленина как "вождя" постепенно исчезает, сменяясь (особенно в послевоенные годы) целым рядом других – восходящих к другому иконографическому источнику конца 20-х – начала 30-х годов. Этим источником является картина Исаака Бродского "Ленин в Смольном" (1930), где Ленин скромно сидит и пишет что-то на клочке бумаги. Именно она, по-видимому, послужила образцом для создания канонического образа Ленина в живописи поздней сталинской эпохи.

Можно отметить три основных варианта образа Ленина в послевоенной советской живописи. Первый – молодой Ленин; юноша с книгами и с взором, обращенным в будущее, дающий клятву пойти другим путем; “предтеча” Сталина, как бы еще не знающий, но уже провидящий будущего "мессию" и призывающий "сделать прямыми пути ему".

Второй – взрослый Ленин; "помощник" Сталина (подлинного, но пока тайного создателя партии и  руководителя революции). Так, например, у Иосифа Серебряного в картине, посвященной лондонскому съезду социал-демократов (на котором и была создана большевистская партия), Ленин присоединяется к кружку, уже образовавшемуся вокруг молодого Сталина. В картине Виктора Орешникова, посвященной штабу революции в Смольном, Ленин выступает в роли секретаря, пытающегося как-то разобраться с толпой посетителей, устремленных к находящемуся на заднем плане Сталину, потому что именно он царственным жестом руки, возложенной на план города, руководит восстанием в Петрограде.

23 Иосиф Серебряный На V (Лондонском) съезде РСДРП 1947 Иосиф Серебряный. На V (Лондонском) съезде РСДРП. 1947

Третий, самый законченный, образ – старый Ленин, герой бидермайера, персонаж жанровой живописи и графики.  Это "всесоюзный староста", предшественник Калинина, беседующий с простыми людьми, просителями, крестьянами-ходоками; “маленький человек” среди "маленьких людей", выступающих в роли детей с их незамысловатыми просьбами и жалобами, открытый и доступный для всех, помогающий в простых бытовых делах (как своеобразный народный святой Николай Угодник). Наконец, это Ленин, достигший последнего элегического приюта, находящийся на заслуженном отдыхе "среди природы" в Горках, дышащий свежим воздухом и слушающий птиц или разговаривающий на скамейке с уже настоящими маленькими детьми. В обоих случаях это Ленин, исполнивший свою историческую миссию "предтечи" и "помощника", занявший свое скромное место после открытого явления истинного вождя – Сталина – и потому как бы вновь впавший в блаженное райское детство.

В этой же эстетике бидермайера в живописи конца 40-х годов иногда переосмысляется и история революции, и тогда Ленин предстает в роли трикстера – комического двойника Сталина. Его роль здесь снижена с помощи Сталину в руководстве революцией до общения с простыми людьми. Так, он беседует с матросами (также выступающими в роли детей) в Смольном, юмористически щурится, говорит "так-так-так-так-так", "а скажите-ка, батенька". Здесь еще более заметна фольклорная основа его образа – хитрость загадок и побасенок, мудрость пословиц и поговорок.

Любопытно то, что этот образ Ленина как "маленького человека" существует именно в живописи ленинградской школы (у Серебряного, Орешникова, Серова). Сама по себе обращенность преимущественно к ленинской (а не сталинской) тематике объясняется, разумеется, ролью самого города как "колыбели революции". Однако в трактовке образа Ленина можно увидеть и проявление общей инфантильности ленинградского искусства, его провинциальной склонности к эстетике бидермайера. В московской школе живописи, – наследующий традиции Александра Герасимова, образ Ленина появляется редко, но если появляется (например, у Виктора Цыплакова в картине "У Смольного в дни Октября"), то трактуется как образ "вождя". В ленинградской школе образ Ленина – всегда бытовой, принципиально дегероизированный, чаще всего сентиментальный или юмористический; и именно этот образ в конце 40-х годов окончательно принимается в качестве официального.

Алексей Варламов. Ленин с детворой. 1950 Алексей Варламов. Ленин с детворой. 1950

С конца 50-х годов история советского искусства словно начинается заново, и Ленин, после ХХ съезда занявший место Сталина во главе мифологического пантеона, вновь возвращается в традиционный "большой стиль". Этот  "большой стиль", типичным представителем которого можно считать Дмитрия Налбандяна, постепенно соединяет обе традиции сталинской живописи – традицию Александра Герасимова и традицию Исаака Бродского, героический пафос образа "вождя" и гуманизм образа "самого человечного человека". Тем не менее в условиях новой эпохи "лениниана" Налбандяна, ориентированная на иконографические образцы тридцатилетней давности, становится скорее маргинальным явлением.

Параллельно в обращенном к "шестидесятнической" интеллигенции раннем "суровом стиле"  (например, у Анатолия Левитина) развивается совсем другая трактовка образа Ленина: Ленина-интеллигента, мыслителя, стоящего перед мучительным выбором, своеобразного Христа в пустыне. Это индивидуальное, иногда экзальтированное и почти мистическое переживание образа Ленина – нравственных страданий человека, взявшего на себя "все грехи мира" ("моления о чаше" или "крестных мук").

Поздний "суровый стиль" (Михаил Божий в живописи, Дмитрий Бисти в графике) становится частью, причем главной частью, официального искусства, нового "большого стиля". Образ Ленина, сохраняя внешнюю стилистику раннего "сурового стиля", утрачивает здесь искренность индивидуального переживания, становится анонимным, риторическим, монументальным – причем в значительно большей степени, чем у Налбандяна. Ленин все чаще изображается на фоне кремлевских часов (символизирующих историческое время), огромной карты (означающей мировое пространство) – пока, наконец, прямо не изображается идущим по земному шару "повелителем вселенной". Такое усиление героического пафоса, рожденное искренним стремлением передать величие, в станковой живописи 70-х годов создает сюжетное перенапряжение и в итоге приводит риторику "большого стиля" к бесчеловечности и монструозности.

Дмитрий Бисти. Ленин на броневике. 1970 Дмитрий Бисти. Ленин на броневике. 1970

Примерно то же происходит и со стилистикой "ленинианы". Первоначально аскетическое упрощение формы постепенно приобретает характер формального декоративного приема, который, все более и более усиливаясь, приводит к превращению максимально стилизованного изображения Ленина (например, его профиля) в элемент орнамента.   Таким образом, благодаря этой формализации, образ Ленина лишается всякого сюжетного содержания.  Одновременно – благодаря упрощению, стандартизации и "инструментализации" изображения – он превращается в предмет массового производства, бесконечного автоматического тиражирования. В 70-е годы из области станковой живописи Ленин окончательно переходит, с одной стороны, в область мозаики и маркетри, становясь привычным элементом оформления любого общественного интерьера, с другой – в область тиражной графики (в частности плаката).

Одновременно со стилизацией изображения происходит максимальная автоматизация восприятия образа Ленина – превращение его в своего рода иероглиф, чистый знак, мгновенно узнаваемую торговую марку. Таким образом, образ Ленина переходит в пространство идеологической рекламы, где подвергается дальнейшему и еще более формализованному манипулированию, выхолащиванию и тавтологизации (демонстрируемой, правда, уже за пределами собственно официального советского искусства).

Неизвестный автор. Ленин (мозаика) Неизвестный автор. Ленин (мозаика)

Последний шаг, логически завершающий развитие образа Ленина, делает эмигрантское концептуальное искусство – в частности, соцарт. У Комара и Меламида ленинский профиль помещен рядом с маркой кока-колы. Так происходит доведение стратегии позднего социалистического реализма до полного и окончательного абсурда, обнажение приема и закрытие темы.

Таким образом, дважды начинаясь в советской живописи как феномен героического "большого стиля", образ Ленина дважды внутренне преображается и низводится – в культуре сталинской эпохи в эстетику бидермайера, в культуре брежневской эпохи в стилистику декоративно-прикладного искусства.