Павел Михайлов. Путешествия к Южному полюсу. Русский музей, Михайловский замок. 28 марта — 30 апреля 2013.

michaylov1 001 Павел Михайлов. Берега моря близ Рио-де-Жанейро. Летучая рыба. 2 февраля 1827.

Прошедшая в Русском музее выставка Павла Михайлова не претендовала на громкий резонанс и, на первый взгляд, далека от актуального художественного контекста. Ведь на ней показаны работы почти двухсотлетней давности, к тому же выполненные малоизвестным художником. Однако, с точки зрения автора этих строк, это – самое важное событие нынешнего выставочного сезона, причем именно в силу статуса показанных работ, которые, строго говоря, не являются «художественными произведениями» и имеют лишь косвенное отношение к дисциплине под названием история искусства.

Последнее утверждение требует некоторого пояснения. Павел Михайлов был профессиональным живописцем: окончил Императорскую Академию художеств, в 1815 году удостоен звания академика за живописный портрет графа Ф. Толстого и специализировался преимущественно на миниатюрной живописи. Однако его карьера портретиста складывалась не слишком успешно, что, по всей видимости, и сыграло решающую роль в его дальнейшей биографии. В 1819 – 1821 годах Михайлов принял участие в кругосветном плавании под командованием капитана Ф.Ф. Беллинсгаузена и лейтенанта М.П. Лазарева; в ходе этой знаменитой экспедиции был совершен ряд открытий, важнейшее из которых – открытие Антарктиды. Через пять лет мы снова находим Михайлова в «звании живописца при экспедиции» - на сей раз среди участников кругосветного путешествия 1826 – 1829 годов под командованием М.Н. Станюковича, основной задачей которого было исследование побережья северо-западной Америки и центральной части Тихого океана.

Обязанность Михайлова состояла в «срисовывании» всего, что во время путешествия «встретится любопытного, в каком бы то ни было отношении», как гласит типовое «Наставление по художественной части императорской Академии художеств», разработанное для всех подобных случаев. Далее следует перечисление этого «любопытного»: «виды островов, берегов, городов, селений и всякого рода строений, изображения жителей, их одеяний, убранства», «животные, звери, птицы, рыбы, насекомые, одним словом всякого рода любопытные произведения природы во всех ее царствах».

michaylov-3 002 Павел Михайлов. Буревестник (бурый альбатрос). 1821 - 1824.

Естественнонаучная графика образует одну из маргинальных сфер изобразительного искусства, которая до недавней поры крайне редко попадала в поле зрения искусствоведов. И это понятно: свой основной смысл эти штудии получают в контексте истории знания, а не вкуса – причем их расцвет приходится как раз на то время, когда между этими контекстами была проложена жесткая граница. И если зоологические или ботанические рисунки Дюрера, созданные до этого разделения, рассматриваются как полноценные факты истории искусства, то произведения Марии Сибиллы Мериан, Александра Уилсона, Джона Джеймса Одюбона и множества других художников XVIII – XIX веков, специализировавшихся на соответствующей тематике, до недавнего времени оставались вне историко-художественного фокуса. Ведь авторы этих произведений прежде всего следовали диктуемому наукой натуралистическому императиву – императиву буквального, фактографического сходства с референтом. Любые элементы стилевого порядка, неизбежно проникавшие в их работы, носили случайный и даже нежелательный характер. Постепенное сведение этих элементов если не к нулю, то к минимуму – основной вектор развития естественнонаучной графики XIX века.

Можно, конечно, поставить под сомнение успех этого предприятия и показать, как эстетика, которой указано на дверь, возвращается через окно: выявить барочный характер рисунков Марии Сибиллы Мериан, романтический – Одюбона, реалистический – Джона Гульда и символистский – Эрнста Геккеля. И это один из путей эстетического освоения научной графики – путь, где правила игры задаются историей искусства как историей стилей, сменяющих друг друга в неуклонном движении художественной эволюции. Мне этот путь представляется наименее интересным. Куда интереснее, наоборот, диверсифицировать саму историю искусства – показать сосуществование различных практик, частично перекрывающих друг друга, частично же друг от друга независимых. Одной из таких практик, хорошо известной, является фотография. Другой – зоологические, ботанические, геологические, этнографические штудии.

michaylov2 001 Павел Михайлов. Пингвин. Скала. 1819.

Я не случайно упоминаю медиум фотографии и медиум научной иллюстрации в соседних фразах: между ними действительно есть некоторое сходство. Точно так же, как фотография, научная иллюстрация имеет характер аналитический – она как бы сегментирует мир, изолирует определенный его фрагмент. Правда, в случае научной графики сама эта сегментация основывается на предварительном обобщении, синтезе данных, результатом которого служит понятие биологического вида, в то время как фотография имеет дело с эмпирической реальностью. Другая черта, сближающая эти две практики, состоит в сходстве установок, а именно, в безусловности существования референта. И опять же это сходство не является полным. В фотографии, как писал Барт, мы имеем полную уверенность, что «это там было» - что запечатленный на снимке объект действительно существовал и, более того, находился перед камерой в момент съемки. Полученное фотографическим способом изображение и есть не что иное, как отпечаток, след этого предмета на светочувствительной поверхности. В рисунке или гравюре эта установка не является столь же безусловной – вернее, она основывается не на физико-химической природе медиума, а на конвенциях определенной институциональной системы, а именно науки. Прекрасной иллюстрацией к этой институциональной установке служит рекомендация художнику-натуралисту из уже процитированного выше «Наставления». Вслед за подробным описанием объектов, «срисовывание» которых является обязанностью такого художника, следуют инструкции относительно метода: «Рисуя сии предметы, Вы должны обращать внимание на то, чтобы все, Вами представляемое, было самым верным изображением видимого Вами. По сей причине Вы отнюдь не должны ничего рисовать по одной памяти». Если перевести глаголы в процитированном фрагменте из условной в действительную форму, мы получим описание фотографической техники.

Однако сконцентрированность на сюжете и сугубо утилитарное понимание формы чревато стилевыми эффектами. Некоторые из них кажутся необъяснимыми и иррациональными. Одна из работ Михайлова (кат. 223) служит тому ярким примером: она представляет собой узкий горизонтальный лист, на котором совмещены два мотива – морской берег близ Рио-де-Жанейро и летучая рыба. Композиционный  эффект, возникающий из сочетания далекой панорамы и изображенного крупным планом объекта на переднем плане, живо напоминает японскую гравюру – особенно некоторые листы Хиросиге из «100 знаменитых видов Эдо». Серия Хиросиге была опубликована в 1856 - 1859 годах, рисунок Михайлова датирован 1827 годом. В любом случае, с произведениями японских ксилографов русский художник знаком быть не мог (японская ксилография была открыта европейскими историками искусства в 1860-е годы, в эпоху Мане и Уистлера), а их странное «сближение» объясняется как раз отсутствием стремления соблюсти жанровые конвенции. Другими словами, Михайлов просто объединил на одном листе две разных зарисовки, как делал это неоднократно, но на сей раз что-то побудило его не просто расположить изображение рыбы рядом с изображением пейзажа, а вписать одно изображение в другое, создав тем самым неожиданный перспективный эффект.

Suido Bridge and Suruga Hil (1856-1858) from 100 Views of Edo, woodblock print Андо Хиросиге. Мост Суидо и гора Суруга. Из серии "100 знаменитых видов Эдо". 1856 - 1858.

Если попытаться реконструировать механизм, отвечающий за этот эффект, то он, скорее всего, заключается в совмещении двух моделей репрезентации – условно говоря, «эскизной» и «картинной». В рамках первой изображение фрагментарно и не захватывает общий формат листа – последний остается семантически стерильным, плоским носителем изображения. Эта модель архаична по своей сути (с ней мы сталкиваемся в искусстве палеолита). В новое время она сохраняется исключительно на правах подготовительного рисунка, наброска – жанра, в котором, собственно, и работает Михайлов. Но в сфере станковой живописи к этому времени утверждается другая модель: картина в пределах ограничивающей ее рамы понимается как целостное пространство, интервалы между отдельными фигурами становятся семантически наполненными. В интересующем нас случае происходит своеобразная проекция картинной модели на изначально фрагментарное пространство наброска. Характерно, что больше к этому «приему» Михайлов не возвращается: лист с летучей рыбой так и остается абсолютной случайностью, не интегрированной ни в какой стилистический ряд. Такими же случайными бывают "удачные" фотоснимки.

Похоже, организаторы выставки не вполне понимали специфику материала, с которым им пришлось иметь дело. По крайней мере, об этом свидетельствует каталог: при всей своей полноте – а в него, помимо рисунков и акварелей из собрания РМ, включены также замечательные иллюстрации для «Атласа к путешествиям капитана Беллинсгаузена в Южном Ледовитом океане и вокруг света в продолжение 1819, 1820 и 1821 годов» (1831) из собрания Государственного Исторического музея – он дает слабое и несколько искаженное представление о работах Михайлова. Так, иллюстрации, с поистине ювелирной точностью изображающие фауну и флору южных морей, напечатаны по две, а то и по три на одной странице, настолько мелко, что оценить качество графики просто невозможно. И это не просто побочный результат стремления представить творчество художника в максимальном объеме. Акценты расставлены таким образом, что на первый план выдвигаются работы «художественного характера» - те, которые в наибольшей степени соответствуют представлению о традиционных жанрах и приемах живописного искусства. Это в основном пейзажи. Но дело в том, что как «пейзажист» или «маринист» в традиционном, историко-художественном, значении этих терминов Михайлов малоинтересен: его пейзажи имеют ценность прежде всего с точки зрения того, что на них изображено. И только акцентировав это «что», можно по достоинству оценить маргинальное «как». Эстетический потенциал этих работ в полной мере раскрывается при их последовательной «деэстетизации».