Потасовка среди мужчин / Мужские разборки (Du rififi chez les hommes). – Режиссер Жюль Дассен, 1955. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

rif10

Снятый во Франции фильм американского режиссера Жюля Дассена является экранизацией романа Огюста Ле Бретона. По этому поводу есть хороший комментарий Франсуа Трюффо: «Из худшего криминального романа, какой я когда-либо читал, Дассен сделал лучший криминальный фильм, какой я когда-либо видел». Но у этого фильма есть и кинематографический прототип – «Асфальтовые джунгли», одна из вершин film noir и источник многочисленных подражаний и пародий. «Рифифи» (оба русских варианта названия верны по смыслу, но звучат настолько глупо, что я буду пользоваться транскрипцией оригинального, французского) воспроизводит основные мотивы шедевра Джона Хьюстона, главный из которых – это тщательная, шаг за шагом, реконструкция кражи драгоценностей из ювелирного магазина. На фоне очевидного сходства яснее прорисовываются различия. На них-то я и остановлюсь.

Главный герой «Рифифи» – недавно освободившийся из заключения вор Стефано (Жан Серве) – сочетает качества двух героев «Асфальтовых джунглей» – мрачность Дикса Хэндли и расчетливый ум «Дока» Рименшнайдера. Дассен наделяет его еще одной чертой: Стефано страдает от приступов кашля. Худой, болезненный, он больше похож на интеллектуала-экзистенциалиста, чем на гангстера. И неспроста. В жизни Жан Серве страдал от алкоголизма, из-за чего его карьера пошла резко на спад (впоследствии этот момент обыграет Жан-Пьер Мельвиль в своем фильме «Красный круг», представляющем собой вольный римейк «Рифифи»: герой Ива Монтана будет наделен пороком Жана Серве). Но именно это обстоятельство в конечном счете и позволило ему сыграть эту роль. При крайне ограниченном бюджете Дассен не мог пригласить никого из звезд. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Трудно представить в роли Стефано кого-то другого. Всем своим видом он внушает зрителю чувство изначальной обреченности и чуть ли не бесцельности всего предприятия. Недаром фильм начинается со сцены его проигрыша в карточной игре. Но если у Хьюстона финальный провал является итогом серии случайностей – травматическим вторжением объективной реальности, предусмотреть которое невозможно, – то в «Рифифи» случай существенной роли не играет. Герои легко справляются со спорадическими проявлениями стихии – вроде неожиданного появления двух полисменов, заметивших угнанный автомобиль. Здесь Судьба заявляет о себе иначе – на уровне интерсубъективном, в точном соответствии с известным афоризмом Сартра «Ад – это другие».

du-rififi-chez-les-homme-ii07-g

Степень участия Дассена во всех стадиях работы над этим фильмом – от написания сценария до озвучивания – настолько высока, что «Рифифи» можно смело назвать авторским фильмом. Прежде всего режиссер значительно увеличил продолжительность эпизода, посвященного ограблению, особое внимание уделив технической стороне процесса (в 250-страничном романе этот эпизод занимает 10 страниц). Основная проблема, с которой сталкиваются главный герой фильма и его подельники – это сигнализация. Дассен демонстрирует предпринимаемый ими мозговой штурм – ряд экспериментов с опытным образцом сигнализационного устройства, которое удается отключить неожиданно простым и остроумным способом (заполнив пеной из огнетушителя). Это блестящее решение подготавливает зрителя к основной операции.

Сцена кражи – лучшая в фильме – воссоздается Дассеном со всеми подробностями. Неожиданно герои, которых мы до сего момента считали праздными завсегдатаями ресторанов и игорных домов, превращаются в квалифицированных рабочих, «знающих свое дело» и выполняющих его безукоризненно. Знаком этого преображения служит зонтик-трость в руках итальянца-медвежатника – легкомысленного ловеласа (эту роль по причине все того же скудного бюджета сыграл сам Дассен). Разумеется, он выглядит неуместно в подобном контексте и поначалу воспринимается зрителем как знак «аристократизма», причуда денди, который, отправляясь «на дело», не забывает прихватить зонт на случай дождя или просто из эстетических соображений. Но в должный момент атрибут стиля превращается в рабочий инструмент. Преступники собираются проникнуть в магазин, пробив отверстие в полу квартиры этажом выше. А зонт нужен для того, чтобы куски бетона и штукатурки не падали на пол и не вызвали включение сигнализации.

Трудно отделаться от ощущения, что вся эта сцена – настоящий гимн труду. В этом смысле она вполне сопоставима с соцреалистическими «производственными фильмами», прославляющими трудовые подвиги рабочих и инженеров. К слову сказать, Жюль Дассен был членом компартии, из-за чего и оказался во Франции в период «охоты на ведьм». Однако в «Рифифи» предметом прославления оказывается доиндустриальный, ремесленный труд. В самом деле, герои фильма суть представители своеобразной гильдии – криминального цеха; каждый из них единолично владеет средствами производства и присваивает себе его продукт. Разделение труда носит пока зачаточный характер: Стефано в большей степени берет на себя функции инженера и менеджера, медвежатник Цезарь – узкоспециализированного исполнителя, остальные двое – специалисты широкого профиля.

rif14

Другое различие состоит в том, что речь идет о преступном труде, направленном не на утверждение и упрочение социального порядка, а на его разрушение. Впрочем, тут уместно вспомнить известную идею средневековой схоластики о том, что добродетель не зависит от внешних целей – она обладает имманентным качеством. Другими словами, вполне можно быть хорошим («добродетельным») преступником – для этого необходимо хорошо, квалифицированно делать свою работу. Я не особенно сведущ в теологии, но рискну предположить, что идея эта служит частным случаем более широкого принципа, согласно которому Зло как таковое не обладает полнотой бытия и лишено автономного содержания. Древнеиндийская философия (сформулированная устами Кришны в «Бхагавадгите»), утверждала нечто похожее и даже более радикальное, исходя из несколько других предпосылок. Она предписывала человеку следовать своему предназначению независимо от личных симпатий, антипатий и даже от моральных соображений: если ты родился брамином – медитируй, если кшатрием – убивай. А если вором – то воруй и старайся делать это хорошо. И до тех пор, пока герои «Рифифи» следуют этим путем, у них, что характерно, все получается. Но стоит «человеческому, слишком человеческому» просочиться в их мир – и все идет наперекосяк.

В этом контексте столкновение двух банд, которому посвящена вторая часть фильма, можно описать как конфликт между честными тружениками и некой паразитарной структурой, пытающейся присвоить себе результаты их труда – между мелкими производителями-ремесленниками, носителями традиционной цеховой морали, и аморальными представителями «непроизводительного капитала», связанными с индустрией развлечений (глава враждебного клана является владельцем клуба). Становится понятно, что и идея обреченности, воплощенная в фигуре чахоточного Стефано, имеет определенные социальные референции: речь идет о конце мелкого собственника, об окончательном распаде системы свободного предпринимательства раннеидустриальной эпохи с присущим ей духом независимости и верности обязательствам. Однако именно враждебная среда, в которую попадает представитель вымирающего класса, и превращает его в героя-одиночку, действующего наперекор обстоятельствам. В своем «родном» контексте такой персонаж был бы попросту неинтересен – и ему, как мелкому буржуа, едва ли представился случай обнаружить в себе стоические качества. Для этого необходима ситуация либо революционная, либо криминальная.

Так что, если первая часть фильма посвящена человеку трудящемуся, то вторая – человеку этическому. А эти две способности – то есть, с одной стороны, способность преобразовывать наличное бытие в соответствии с субъективным проектом, а с другой – устанавливать себе некие моральные императивы независимо от прагматических соображений – и указывают на чисто человеческое измерение свободы, как ее понимала философия буржуазной эпохи от Канта до экзистенциалистов.

В финальном эпизоде смертельно раненый Стефано везет на автомобиле сына своего убитого друга, чтобы вернуть его матери. Эта сцена, по напряженности сопоставимая со сценой кражи, снята так, что мы почти физически ощущаем, как сознание покидает героя, которому едва хватает сил управлять машиной. Ребенок смеется, кривляется, размахивает игрушечным пистолетом и даже приставляет его к затылку водителя, словно намереваясь добить его контрольным выстрелом. Если затея с кражей выглядела бессмысленно, учитывая неизлечимую болезнь главного героя, то стремление во что бы то ни стало спасти этого малосимпатичного младенца кажется еще более бессмысленным, а потому действительно героическим. Когда герой наконец достигает пункта назначения и женщина уносит своего сына, она лишь на краткий миг задерживает взгляд на водителе – и в этом прощальном взгляде нет ни благодарности, ни сострадания. Отсутствие признания со стороны ближних и служит залогом отпущения грехов, своего рода высшей славы, осеняющей умирающего Стефано. Только добродетель, не нашедшая соответствующей компенсации, заслуживает одобрения в глазах Бога, с точки зрения которого и снята финальная сцена.

rif27