Новые времена (Modern Times). – Режиссер Чарльз Чаплин, 1936. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

modern_times_B«Новые времена» – фильм-анахронизм, но анахронизм продуманный и последовательный.

Во-первых, этот номинально звуковой фильм фактически является немым. В нем звучит всего несколько реплик, и все они, что характерно, исходят из автоматов и громкоговорителей. Поскольку основной темой «Новых времен» является конфликт между человеком и дегуманизированным, машинизированным, массовым обществом индустриального капитализма, смысл такой идентификации прозрачен. В кино, заявляет Чаплин, звучащая речь – это мертвая, механическая, неорганичная речь, речь, деградировавшая к состоянию пустой и омертвелой формы. Ее можно оживить лишь путем повторного опустошения, осуществив своеобразное «отрицание отрицания».

Примером такой процедуры служит знаменитая финальная сцена, где персонаж Чаплина выступает с комическими куплетами. Можно было бы счесть это капитуляцией «великого немого», в действительности же Чаплин совершает хитрый диалектический маневр. Его герой, видите ли, не может запомнить нехитрые слова своей песенки и поэтому начинает петь какую-то тарабарщину, сопровождая ее мимическим комментарием. Слово используется здесь как чисто пластический элемент, своего рода звуковой жест (примерно так же оно будет использовано в речи Аденоида Хинкеля в «Великом диктаторе»).

Во-вторых, Чаплин переносит своего старомодного героя (котелок, тросточка, манишка) в современный мир с его экономическим кризисом, безработицей, политическими баталиями и тейлористско-фордистскими методами производства. Конечно, и в прежних своих фильмах Чаплин постоянно использовал этот прием – помещение героя в абсолютно чужеродный контекст, будь то Аляска времен золотой лихорадки или особняк миллионера. Многие из его гэгов построены на контрасте между поведением героя и окружающей его обстановкой. Но там перенос был, так сказать, пространственным, здесь он – временной.

Понятно, почему «левые» историки кино относились к этому фильму довольно прохладно. Настоящее критикуется в нем не с точки зрения будущего, а с точки зрения прошлого. Но это не совсем так: у Чаплина мы не найдем ностальгии по «старым временам» и старым порядкам. Скорее его герой занимает позицию «вненаходимости», радикальной асоциальности (что, конечно, тоже неприемлемо для сторонников ангажированного искусства). Ведь «Новые времена» – это фильм о невозможности социальной идентификации. Ни одна из ролей, которые жизнь пытается навязать «маленькому бродяге», – индустриального рабочего, революционера, заключенного, ночного сторожа, докера, официанта, – не приходится ему впору. Либо он не годится для нее, либо она для него. Когда в конце фильма он неожиданно для самого себя обнаруживает артистический талант, найти себя в этой роли ему тоже не суждено – приходится улепетывать от полиции. Чаплинский герой похож на Колобка: он уходит и от бабушки, и от дедушки, и от Зайца с Медведем, а Лиса прогоняет его сама. Дорога, по которой удаляются Чарли и его подруга-беспризорница в финальном кадре, это дорога, ведущая прочь от мира.

В этом мотиве – весь Чаплин. Он точно так же ускользает от интерпретаций, как его персонаж – от социальных уз. Недаром эта фигура вызывает диаметрально противоположные истолкования. Одни совершенно справедливо называют его воплощением человечности, а другие, тоже небезосновательно, говорят о детской жестокости маленького бродяги, щедро раздающего пинки и оплеухи своим оппонентам. Попытки объяснить, «как сделан» герой Чаплина, как функционирует этот образ и какова породившая его идеология, бьют мимо цели. Вероятно, это связано с загадочной природой смеха. Тем не менее мне тоже трудно удержаться от попыток разобраться во вселенной чаплинского юмора и наметить в ней хоть какие-то ориентиры.

foto2big

Пожалуй, с точки зрения кинематографического искусства «Новые времена» уступают «Золотой лихорадке» и «Огням большого города» – более цельным и композиционно продуманным вещам. Но если бы меня попросили назвать самую смешную сцену в истории кино, я бы назвал сцену испытания машины для кормления из «Новых времен». На протяжении ряда лет я демонстрирую ее на лекциях по истории кино, и всякий раз сам же смеюсь до слез.

К директору фабрики приходит изобретатель со своим изобретением – машиной, которая позволит сократить время обеденного перерыва и тем самым увеличить эффективность производства. Необходимо испытать приспособление. Машину привозят в один из цехов, где трудится герой Чаплина. Его-то и выбирают в качестве подопытного кролика. Первые секунды все идет как надо: машина кормит Чарли супом, не забывая промокнуть ему губы специальной салфеткой. Но уже на следующем этапе эксперимента машина сходит с ума и обрушивает на беспомощного Чарли всю мощь своей бессмысленной и неотвратимой агрессии. В припадке буйного помешательства она колошматит его, поливает супом, запихивает в рот гайки – и после каждой порции угощения заботливо утирает рот салфеткой. Если безумие само по себе еще имеет какой-то смысл (бунт машины против человека), то этот рудимент функциональности, эта разумность в недрах безумия окончательно сводит его на нет.

Эта сцена рифмуется с другой, где с ума сходит не машина, а человек. Если для машины безумие означает, что она начинает действовать по-человечески импульсивно, то человеческое безумие начинается с уподобления машине. У Чарли, который работает на конвейере, выполняя одно и то же действие в неумолимом машинном темпе, случается припадок. Он не в силах остановиться и продолжает орудовать двумя гаечными ключами, применяя их к любым напоминающим гайки элементам – преимущественно к носам окружающих его работников. Иначе говоря, форма его действий не меняется – эта та же самая работа на конвейере, но в ней задействовано другое содержание (носы вместо гаек). С одной стороны, это и есть доказательство полного «омашинивания». Но, с другой стороны, оно чревато собственной противоположностью: Чарли как бы очеловечивает свою деятельность, заменяет универсальный смысл персональным абсурдом. Это напоминает игру в поддавки: чтобы преодолеть бесчеловечную монотонность своего труда, необходимо довести ее до крайнего предела. И дальнейшая трансформация темы подтверждает эту догадку. От выворачивания носов Чарли переходит к поливанию всех из масленки, причем движения его приобретают характер танца, а атаки, которым он подвергает окружающих, становятся непредсказуемыми и молниеносными. Таким образом, развитие этого эпизода идет по пути преобразования механического труда в искусство со всеми присущими последнему характеристиками – «бесцельной целесообразностью», органичностью (единством формы и содержания) и единичностью.

Вспоминая эти эпизоды, я начинаю думать, что ближе всего к пониманию природы комического подошли те авторы, кто, подобно Жоржу Батаю, акцентировали внимание на его разрушительном эффекте. Для Батая смех – феномен, близкий потлачу, празднику непроизводительной траты у индейцев Британской Колумбии. В данном случае речь идет о растрате смыслов или, я бы сказал, об особой динамике такой растраты – моментальной, взрывной: было – раз! – и нет. Поскольку смысл есть обобщение, то его уничтожение неизбежно носит точечный, сингулярный характер и как таковое не поддается обобщению и формализации. Можно лишь перечислять некоторые характерные приметы комического – разлад между формой и содержанием, «нецелевое» использование вещей, перенос их в чужеродный контекст. Во все этих случаях, так или иначе, лопаются скрепы, связующие наш мир и назначающие всему и вся свое определенное место в нем. Смех – явление нигилистическое, деструктивное, опустошающее. И в этом его возвышенная, неземная природа. Как сказал бы Чарли, умей он говорить: «Мир ловил меня, да не поймал».

Charlie Chaplin (1936 Modern Times)_06