Хороший, плохой, злой (Il buono, il brutto, il cattivo). – Режиссер Серджо Леоне, 1966. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

bon-la-brute-et-le-trua-ii04-g Когда в финале «Хорошего, плохого, злого» герой Иствуда появляется, облаченный в пончо (где он его взял – непонятно: сцена происходит на кладбище), – это своего рода «пластическое событие», знак преображения героя.

Серджо Леоне снял пять вестернов, три из которых претендуют на звание шедевров: «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Диком Западе» (1968). После некоторых колебаний я остановил свой выбор на втором, поскольку в нем с максимальной полнотой представлены все качества жанра, известного как «спагетти-вестерн». Леоне иногда называют его создателем, что, строго говоря, не совсем верно: вестерны в Италии снимали и до Леоне, и одновременно с ним. Но то, что именно он вывел жанр на новый эстетический уровень, сомнений не вызывает. Равно как и то, что Леоне придумал особую разновидность жанрового кино – гремучую смесь из формализма и черного юмора, которая радикально повлияла на кинематограф конца столетия.

Уже название этого фильма звучит как насмешка – или как парадокс: между фигурами «хорошего» (Клинт Иствуд) и «плохого» (Ли Ван Клиф), то есть между Добром и Злом (различить которые, как вскоре убеждается зритель, не так-то просто), затесался еще какой-то «злой» (Элай Уоллак), фигура во всех смыслах эксцентрическая. В оригинальном итальянском названии соответствующего персонажа зовут «il brutto», а в английском «the ugly». Основное значение обоих слов – «безобразный», «уродливый» (причем в итальянском варианте он идет вторым после «хорошего» – il buono – и перед «плохим» – il cattivo, – оказываясь тем самым в межеумочной позиции). Иначе говоря, этот термин имеет скорее эстетический, нежели этический смысл. В русском переводе он явно искажен: следовало бы сказать «Хороший, плохой и урод».

Такой герой мог бы появиться в эпизодической роли, чтобы оттенить основную линию, прочерченную между «хорошим» и «плохим». Но нет – ему отведено ничуть не меньше, а то и больше экранного времени, чем двум другим персонажам. Фактически именно герой Уоллака ведет здесь сольную партию, переигрывая своих партнеров и привнося в фильм дух циничного бурлеска. Привычные жанровые координаты смещаются, и вместо истории о борьбе Добра со Злом, образующей неизменную подкладку традиционного вестерна, мы получаем плутовской роман о приключениях трех пройдох на Диком Западе во времена Гражданской войны.

Основные черты стиля, в котором решен этот фильм, определились еще в первом, далеком от совершенства, вестерне Леоне – «За пригоршню долларов» (1964) – и нашли развитие во второй и третьей частях «долларовой трилогии». При этом в каждом следующем фильме Леоне развивает – я бы сказал, «сверхреализует» – идеи предыдущего, словно пытается превзойти самого себя. Да и в целом спагетти-вестерн можно было бы иначе назвать гипервестерном: элементы жанра, которые наличествовали и в его «классических» воплощениях, доведены здесь до абсолюта, до своеобразного перенапряжения. Здесь нет ничего нейтрального, усредненного, проходного – каждая деталь экспрессивна, каждый кадр чрезмерен, каждая фраза выделена прописными буквами. Подозреваю, что изобретение этого атлетического метода было побочным результатом коммерческой стратегии. Леоне и его коллегам требовалось создать конкурентоспособный продукт, сопоставимый с оригинальными американскими вестернами. Нужно было ухитриться и выжать максимум возможного из каждой лиры, вложенной в производство – тем более что их было не очень много. В итоге они перестраховались и оказались святее папы – то бишь Джона Форда и Говарда Хоукса вместе взятых.

kinopoisk.ru-Buono_2C-il-brutto_2C-il-cattivo_2C-Il-1601540 Именно герой Элая Уоллака играет сольную партию, привнося в фильм дух циничного бурлеска.

Стремлением к сверхвыразительности объясняются многие черты этого жанра – как чисто «формальные», так и «содержательные». Основные технические приемы, используемые Леоне – широкоугольная оптика, дающая максимальную глубину кадра и одновременно подчеркивающая перспективные эффекты; сверхкрупные планы, позволяющие рассмотреть запекшиеся губы, поры на коже и лопнувшие сосуды в глазах; съемка с низкой точки, благодаря которой фигуры приобретают колоссальные размеры, – носят откровенно гиперболический характер. Столь же гиперболичен пейзаж страны, где разворачиваются события его фильмов (голая пустыня без признаков жизни), или ее нравы (закон джунглей).

Или взять, к примеру, пресловутый имморализм спагетти-вестерна. Герои американского вестерна тоже были небезупречны с моральной точки зрения. Моральная амбивалентность – непременная черта героя ковбойских вестернов, прямого потомка благородного бандита бульварных романов. Стопроцентно положительный герой никому не интересен – это понимали даже классики Голливуда. В «Большом ограблении поезда» (1903, режиссер Эдвин Портер) – прародителе всех киновестернов – «хорошие парни» от нечего делать забавляются тем, что выстрелами из револьверов заставляют плясать забредшего в салун интеллигента. А поскольку разглядеть лица персонажей невозможно (весь фильм снят общими и дальними планами), мы поначалу принимаем служителей закона за бандитов, прогуливающих украденные денежки. Не знаю, запланирована эта ошибка или нет, но в ней предсказана дальнейшая перспектива развития жанра. Милейшего Ринго Кида из «Дилижанса» (1939) Джона Форда разыскивает шериф, поскольку предполагается, что он собирается совершить акт мести (и он его совершает – пусть и при смягчающих обстоятельствах). Конечно, чтобы заставить такого героя вступить на тропу войны, его надо сильно разозлить – сжечь родное ранчо и снять скальпы со всей семьи. Вот зритель и ждет, когда наконец свершатся все положенные злодеяния, и герой предстанет во всей красе своего праведного гнева.

Серджо Леоне очищает ключевые мотивы жанра от конвенциональной шелухи и в итоге создает нечто новое и оригинальное. Происходит это далеко не сразу. Герой его первого вестерна еще наделен атрибутами «хорошего парня», борца за справедливость. В «На несколько долларов больше» он трансформируется в охотника за головами, который хотя и служит закону, но исключительно из корыстных побуждений. А в «Хорошем, плохом, злом» он уже вовсю жульничает, извлекая из своей службы максимум дивидендов без соответствующей компенсации: сдав пойманного им «урода» властям и получив причитающееся вознаграждение, «хороший» затем освобождает его – и так много раз.

Впрочем, психологические мотивации и моральная проблематика не слишком занимают Леоне: мир его вестернов – это мир пластический par excellence. Когда режиссер однажды заметил, что в амплуа главной звезды «долларовой трилогии», Клинта Иствуда, есть всего две роли – «парень в шляпе» и «парень без шляпы», – его слова были поняты как злословие. А между тем в контексте спагетти-вестерна это скорее комплимент. Далеко не каждый сумеет сыграть эти две роли. Например, Джон Уэйн для этого не подходит: все его ковбои и искатели приключений похожи на рачительных фермеров и в будущем обязательно ими станут. Надевание (или снимание) шляпы не производит в них никаких существенных трансформаций. Но когда в финале «Хорошего, плохого, злого» герой Иствуда появляется, облаченный в пончо (где он его взял – непонятно: сцена происходит на кладбище), которое зритель помнит по предыдущим фильмам «трилогии», – это своего рода «пластическое событие», знак преображения героя, моментально превратившегося в хозяина положения.

The-Good-The-Bad-And-The-Ugly-Clint-Eastwood

1a

large Здесь нет ничего нейтрального, усредненного, проходного – каждая деталь экспрессивна, каждый кадр чрезмерен, каждая фраза выделена прописными буквами.

Стремление к экспрессии любой ценой неизбежно граничит с пародией. Ведь пародия и есть не что иное как заострение специфических особенностей того или иного стиля. Механизм пародии основывается на том, что между обособившейся формой и содержанием, которое эта форма по идее должна выражать, обнаруживается вопиющее несовпадение. Часто показателем такого несовпадения оказывается повторяемость стилевых и жанровых формул вне зависимости от конкретного содержания. В равной степени и экспрессия предполагает утрирование, поэтому все «экспрессионизмы» в истории искусства балансируют на грани пародии и часто в качестве таковой и воспринимаются большинством современников.

Первым примером «экспрессионизма» в искусстве нового времени можно считать стиль барокко. Как известно, этот термин первоначально употреблялся в значении «неправильный», «причудливый», «эксцентричный» (например, как название жемчужины неправильной формы). Не порывая с антично-ренессансной традицией, барокко использует ее формы в отрыве от их исходного значения. Разорванный антаблемент теряет первоначальный архитектонический смысл; извивающаяся, как змея, колонна хотя и выполняет свое предназначение, но ее форма этому предназначению уже не отвечает. С точки зрения нормативной, классической эстетики такие отклонения от нормы не лишены комизма.

Но в ситуации, когда представление об универсальной нормативности утрачено, когда на месте одного общего языка обнаруживается множество идео- и социолектов, когда, наконец, становится ясно, что одно и то же сообщение можно выразить по-разному и в зависимости от способа выражения смысл его изменится, – тогда и комический эффект, производимый сверхвыразительной формой, начинает восприниматься как побочный. Иногда он вполне сознательно акцентируется – как в живописи Тьеполо, последнего выдающегося мастера барочного стиля, привнесшего в него едва уловимый оттенок автопародии, или в «Хорошем, плохом, злом», где стихия бурлеска воплощена в персонаже Элая Уоллака. Но чаще комизм уступает место высокому стилю одической поэзии или хорала. Ведь барокко – стиль преимущественно не комический, а героический и патетический. Таковы в целом и барочные вестерны Серджо Леоне.

Образцовым примером этого стиля служит финальная дуэль – «гиперреализация» аналогичного эпизода из «На пригоршню долларов больше»: она тоже происходит на круглой площадке, похожей на сцену амфитеатра. Но вместо трех минут она занимает пять, а вместо двух противников в ней участвуют сразу трое! От крупных планов лиц камера переходит на сверхкрупные; мелодия Морикконе, сделав один круг, начинается по второму – и вся сцена, преодолев силу гравитации, воспаряет ввысь, на недопустимую для здравого смысла и законов повествования высоту. Между тремя парами глаз устанавливается состояние динамического равновесия, которое, кажется, ничто не в силах нарушить: герои так и будут стоять, внимательно следя друг за другом, пока не упадут замертво, не выдержав этого сверхчеловеческого напряжения. Но вдруг какая-то невидимая нить рвется, звучат выстрелы и один из противников падает замертво, а два других остаются стоять.

 

Сцена финальной дуэли из фильма "Хороший, плохой, злой"