Барри Линдон (Barry Lyndon). – Режиссер Стэнли Кубрик, 1975. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

large_barry_lyndon_blu-ray_1

Вообще-то жанр костюмной драмы не вызывает у меня особого энтузиазма – по крайней мере с тех пор, как мне исполнилось 15 лет. Но на шедевры, подобные «Барри Линдону», это не распространяется. Впрочем, подобных ему – раз, два и об­челся: «Барри Линдон» - эталон костюмного кино и одна из вершин голливудского ренессанса – короткого периода, когда фабрика грез производила фильмы не просто «зрелищные» и «занимательные», но вдобавок глубокие по содержанию и изысканные по форме; кино, рассчитанное на искушенных зрителей, а не на подростков, отстающих в развитии, как сегодня.

Между тем в нем есть полный набор жанровых клише: дуэли (целых пять!), переодевания, побеги, романтические приключения и непре­менный исторический фон. Вместе с Редмондом Барри, будущим Барри Линдоном (Райан О'Нил), мы покидаем его родную Ирландию, в составе войск короля Георга III участ­вуем в сражениях Семилетней войны, дезертируем, странствуем по дорогам Пруссии, снова оказываемся в строю – на сей раз под прусским флагом, после окончания войны посту­паем на службу к международному авантюристу и либертену, заключаем выгодный брак, надолго оседаем в георгиан­ской Англии и наконец растворяемся в безвестности.

Что выделяет этот фильм из множества ему подобных? Прежде всего, ко­нечно, художественное совершенство (это один из самых красивых цветных фильмов, какие я видел, – именно в силу особой естественности изображения). Но пытаться описать его – дело безнадежное, поэтому укажу на более доступные для рационального постижения моменты.

BL1c

«Барри Линдон» – классическая история о парвеню. В литературе этот сюжет поя­вился в XVIII веке, а в следующем столетии приобрел свою зрелую форму: выхо­дец из незнатной и небогатой семьи благодаря личному таланту, напору и счастливой звезде приобретает состояние и титул, но в один прекрасный день теряет все и остается у разбитого корыта – в том удачном случае, если ему удается выжить. В этой истории вы­ражается и характерный для буржуазной эпохи индивидуализм, вера в человеческую лич­ность как источник общественного бытия; и трезвое сознание того, что жизнь, посвященная карьере, требует жертв, первая из которых – это мораль; и ощу­щение неизбежного провала карьериста, поскольку ресурсы этого мира ограничены, и по­пытка завладеть ими неизбежно наталкивается на противодействие тех, кто движим ана­логичными устремлениями. В сущности, история парвеню служит буржуазной реинкарнацией героических легенд о героях вроде Зигфрида – пассионарных варварах, белокурых бестиях, явившихся из ниоткуда, совершивших баснословные подвиги и павших жертвами завистников и недоброжелателей. Недаром Гегель назвал роман «буржуазным эпосом».

Этот эпос пережил определенную эволюцию – от наивных рассказов о приключениях найденышей и бастардов до скептических и горьких версий вроде «Больших надежд» Флобера, «Милого друга» Мопассана – или написанного несколько ранее романа Уильяма Теккерея «Записки Барри Линдона», на котором основан фильм Кубрика. Английский сатирик предпринял ревизионистский экскурс к истокам жанра. События в нем разворачивается в георгианскую эпоху, эпоху авантюрного и сентименталистского романа, но описаны с позиции эпохи викторианской – эпохи социального реализма. Таким образом, век галантный увиден здесь из перспек­тивы века позитивистского. Кубрик сохраняет и усиливает эту перспективу введением голоса повествователя, комментирующего события, которые разворачиваются на эк­ране (в оригинале текст романа, стилизованного под мемуары, написан от первого лица). В результате возникает ощутимая дистанция между тем, как эти события восприни­маются самими героями, и тем, как они описываются комментатором. В фильме словно совмещены два романа – приключенческий и сатирический, сентименталистский и реалистический. И если с одной сто­роны мы видим полное «лирическое» отождествление с происходящим, то с другой – ироническое опровержение этого тождества. В противоположность знаменитой романтической иронии, которая обнаруживает бесконечное измерение субъективности, преодолевающей свои частные и конечные опосредования, ирония подобного, реалистического, толка показывает, как частное и конечное опосредует субъекта, подчиняет его себе.

Так что поначалу складывается впечатление, что в этом соревновании точек зрения победа – за комментатором. Он с самого начала знает ис­тину о персонаже – ту истину, которая пока непонятна ему самому. Он, комментатор, уже предвидит недалекую утрату иллюзий и закономерное превращение юного идеалиста в прагматичного циника. Его, комментатора, едкие замечания обращают в фарс то, что самим героем переживается как драма. Причем зачастую речь идет о событиях действительно драматических, так что функция этой иронии – не только и не столько в выявлении «истинной сущности» вещей, сколько в демонстрации другой, комической, стороны всякого жизненного факта. Она знаменует переход на некую безличную позицию, с которой все представляется равно забавным.

У этой ментальной смены точек зрения есть визуальный эквивалент – переход на дальний план: фигуры персонажей становятся стаффажем, зате­рянным в прекрасных, поистине картинных (в духе Констебла) пейзажах сельской Англии или Германии – подобно тому как их судьбы теряются во времени. Прекрасное равнодушие природы как бы дополняет жестокое равнодушие истории и ироническое равнодушие рассказчика, ко­торый посмеивается над своим недалеким персонажем. Казалось бы, все его усилия на­правлены на то, чтобы исключить самую возможность трагедии. Но их действительным результатом оказывается трагедия особого типа – лишенная высшего обоснования и смысла и ставшая личным делом героя – еще не «маленького человека», но уже и не человека большой истории.

barry-lyndon_2

Сцена финальной дуэли между Барри Линдоном и его пасынком лордом Буллингдоном (Леон Витали) целиком придумана Кубриком. В оригинале крах героя наступает исключительно вследствие судебных тяжб, возбужденных его врагами. Ясно, что с кинематографической точки зрения это не слишком интересно. Кубрик находит куда более эффектное решение, которое, к тому же, придает истории Барри Линдона композиционную законченность. Карьера парвеню, начавшаяся фиктивной дуэлью с незаряженными пистолетами, описывает дугу и заканчивается другим, на первый взгляд едва ли не более курьезным, а на поверку действительно фатальным поединком. Этот сюжетный ход тем более выразителен, что он контрастирует с описанной выше логикой снижения прекрасных порывов и героических устремлений. После того как десять раз драма обернулась фарсом, фарс оборачивается драмой. Такой поворот событий, неожиданный с точки зрения развития сюжета, недвусмысленно предсказан музыкально: уже начальные титры сопровождаются торжественными и печальными аккордами Генделя.

«Барри Линдон» – не единственный фильм 70-х, где индивидуальная биография и большая история, частное и общее ставятся в отношение неразрешимого конфликта. Хотя в данном случае эта тема не является центральной, она определяет двухчастную структуру фильма: в первой Редмонд Барри вовлекается в события европейской истории, видя в них путь к личной славе и успеху, во второй он благополучно уходит в личную жизнь. В отличие, скажем, от «Аллонзанфана» братьев Тавиани, где попытка героя дезертировать из истории приводит к тому, что он возвращается в нее против воли, в качестве пассивной жертвы, Барри Линдону это в полной мере удается. Но парадоксальным образом именно здесь – в битве за титул, за благополучие, за наследство – суждено ему потерпеть поражение и лишиться всего, что удалось приобрести.