Опубликованная в 1974 году «Теория авангарда» (1974) немецкого философа и социолога Петера Бюргера является классической работой по теории современного искусства. Предлагаем вниманию читателей перевод ключевой главы из этой книги.

Duchamp Марсель Дюшан. Фонтан. 1917. Фото Альфреда Стиглица

Общим недостатком научных дискуссий относительно категории «автономии» является то, что вспомогательные категории, характеризующие различные аспекты понятия автономного произведения искусства, сами по себе еще далеки от определенности. Поскольку историческое развитие этих аспектов протекает неравномерно, возникает разноречие: иногда статус автономного приписывается уже придворному искусству, в других же случаях – только искусству буржуазной эпохи. Для объяснения того, что противоречия между различными интерпретациями данного феномена коренятся в самой его природе, набросаем здесь историческую типологию. Она намеренно сведена нами к трем элементам (функция, производство, рецепция), поскольку нашей целью является прояснить вопрос о неравномерности в развитии отдельных категориальных сфер.

A. Религиозное искусство (например, искусство высокого Средневековья) выполняет функцию культового объекта. Оно полностью интегрировано в социальный институт под названием «религия». Производится оно коллективными, ремесленными методами. Столь же коллективный характер носит и его рецепция [1].

B. Придворное искусство (например, придворное искусство эпохи Людовика XIV) также выполняет четко определенную функцию, будучи репрезентативным объектом, который служит прославлению монарха и саморепрезентации двора. Придворное искусство – такая же часть жизненной практики придворного общества, как религиозное искусство – часть жизненной практики верующих. Однако освобождение от связи с религией является первым шагом на пути эмансипации искусства. («Эмансипация» используется здесь как дескриптивное понятие, обозначающее процесс выделения искусства в особую социальную систему.) Отличие от религиозного искусства становится особенно заметным на уровне производства: теперь художник работает индивидуально, и его деятельность начинает мыслиться им как уникальная. Что же касается рецепции, то она по-прежнему осуществляется коллективно; однако содержание коллективных ритуалов утрачивает сакральный смысл и становится чисто светским, коммуникативным.

C. Буржуазное искусство выполняет репрезентативную функцию лишь в той степени, в какой буржуазия перенимает ценностные представления аристократии; в качестве же истинно буржуазного это искусство представляет собой результат саморефлексии буржуазии, вырабатывающей определенные представления о себе как классе. Производство и рецепция этих представлений, артикулируемых средствами искусства, уже не связаны с жизненной практикой. Хабермас называет это удовлетворением остаточных потребностей, то есть таких потребностей, которые вытеснены из жизненной практики буржуазного общества. Не только производство, но и рецепция осуществляется теперь индивидуально. Уединенная погруженность в созерцание произведения искусства служит адекватным способом восприятия продуктов, исключенных из жизненной практики буржуазии, даже если они все еще претендуют на ее истолкование. В эстетизме, когда буржуазное искусство достигает стадии самокритики, эта претензия устраняется. Изоляция от жизненной практики, с самого начала определявшая функционирование искусства в буржуазном обществе, становится теперь и его содержанием.

[…]

07.брак.бутылка,газета,трубка_и_стакан-13 Жорж Брак. Бутылка, газета и стакан. 1913

Характерные для искусства буржуазной эпохи индивидуальные методы производства берут начало еще в меценатстве эпохи придворного искусства. Однако придворное искусство по-прежнему связано с жизненной практикой, хотя репрезентативная функция, по сравнению с функцией культовой, означает шаг к освобождению искусства от требования исполнять непосредственную социальную функцию. Рецепция придворного искусства также остается коллективной, хотя содержание коллективных ритуалов изменяется. Принципиальная перемена в сфере рецепции наступает только с появлением буржуазного искусства; теперь рецепция осуществляется отдельным индивидуумом. Литературным жанром, в котором новый рецептивный модус находит соответствующую форму, является роман [2]. В функциональной области формирование буржуазного искусства также ведет к решающему разрыву с традицией. Религиозное и придворное искусство, каждое по-своему, интегрированы в жизненную практику своих реципиентов. В качестве культовых или репрезентативных объектов художественные произведения выполняют определенную практическую функцию. Но в случае с буржуазным искусством ситуация меняется: здесь отражение авторефлексивных представлений буржуазии осуществляется в сфере, лежащей за пределами жизненной практики. Сведенный в своей повседневной жизни к одной из своих функций (целесообразной деятельности), в искусстве буржуа открывает себя в качестве «человека»; здесь он может раскрыть свои способности во всем их богатстве – при условии, что эта сфера строго отделена от жизненной практики. Отсюда видно, что изоляция искусства от жизни становится главным признаком буржуазной автономии искусства (в предложенной нами схеме это не прочитывается с достаточной ясностью). Во избежание недоразумений необходимо еще раз с максимальной настойчивостью подчеркнуть, что автономия в этом смысле слова определяет статус искусства в буржуазном обществе, но это утверждение еще ничего не говорит о содержании конкретных произведений. Если искусство как социальный институт в целом сформировалось уже к концу XVIII века, то содержание художественных произведений после этого еще претерпевало историческую трансформацию, финальным пунктом которой стал эстетизм, где искусство находит свое содержание в себе самом.

Европейские авангардные движения могут быть описаны как попытка лишить искусство того статуса, который оно имеет в буржуазном обществе. Предметом отрицания здесь становится не исторически предшествующая форма искусства (стиль), а искусство как институция, обособленная от жизненной практики человека. Когда авангардисты требуют, чтобы искусство снова стало практически целесообразным, это не значит, что содержание художественного произведения должно быть социально значимым. Это требование не относится к уровню содержания отдельных произведений; оно затрагивает функции искусства в социальном мире, которые в такой же степени существенны с точки зрения производимого искусством эффекта, как и его содержание.

vladimir-tatlin Владимир Татлин. Памятник III Интернационала. 1919 - 1920

Главную особенность искусства в буржуазном обществе авангардисты видят в его обособленности от жизненной практики. Помимо прочего, это стало возможным потому, что в эстетизме основным содержанием художественных произведений стали черты, конституирующие искусство как институт. Совпадение институции и содержания произведения составляло логически необходимое условие для того, чтобы авангард поставил искусство под вопрос. Целью авангардистов было снятие (Aufhebung) искусства – снятие в гегелевском смысле этого слова: требовалось не уничтожить искусство, а интегрировать его в жизненную практику, где оно было бы сохранено, пусть и в преобразованном виде. Важно заметить, что авангардисты при этом переняли важный элемент эстетизма. Последний сделал дистанцию от жизненной практики содержанием своих произведений. Жизненная практика, которую имеет в виду и которую отрицает эстетизм, есть не что иное как целесообразная рациональность буржуазной повседневности. И авангардисты вовсе не намереваются сделать искусство частью такой жизненной практики; напротив, они разделяют с эстетизмом свойственное ему неприятие мира целесообразности. Но что отличает их от их предшественников, так это попытка сделать искусство основанием новой жизненной практики. Оказывается, что и в этом отношении эстетизм является необходимой предпосылкой авангардистской интенции. Только искусство, содержание произведений которого полностью обособлено от (дурной) жизненной практики ныне существующего общества, может дать начало новой жизненной практике.

Сформулированная Гербертом Маркузе идея о двойственной природе искусства в буржуазном обществе особенно хорошо передает суть намерений авангардистов. Потребности, которые не могут быть удовлетворены в повседневной жизни, все сферы которой определяются принципом конкуренции, находят выход в искусстве именно благодаря его изоляции от жизненной практики. Изгоняемые из реальной жизни ценности – такие, как человечность, радость, истина, солидарность – находят свое пристанище в искусстве. В буржуазном обществе искусство играет противоречивую роль: оно создает образ лучшего порядка и тем самым выражает протест против господствующего дурного порядка. Но, реализуя этот образ лучшего мира в виде фикции, оно одновременно освобождает существующее общество от давления сил, направленных на его изменение. Эти силы изолируются в сфере идеального. В той мере, в какой искусство выполняет данную функцию, оно является «аффирмативным» в маркузианском смысле слова. Если двойственная природа искусства в буржуазном обществе состоит в том, что дистанция по отношению к процессам общественного производства и воспроизводства содержит в себе как элемент свободы, так и элемент уклончивости и практической неэффективности, то и авангардистская попытка реинтеграции искусства в жизненный процесс неизбежно приобретает глубоко противоречивый характер. Ведь (относительная) свобода искусства в отношении жизненной практики есть в то же время условие критического постижения реальности. Искусство же, полностью интегрированное в практику, вместе с дистанцией по отношению к ней теряет и свою способность ее критиковать. В эпоху исторического авангарда попытка ликвидировать дистанцию между искусством и жизнью еще обладала пафосом исторической прогрессивности. Но дальнейшее развитие культурной индустрии привело к ложному преодолению дистанции между искусством и жизнью, что обнажило противоречивость авангардистского проекта [3].

Перевод с немецкого Андрея Фоменко


[1] См. в этой связи эссе Р. Варнинга: R. Warning. Ritus, Mythos und geistliches Spiel // Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption / Hrsg. v. R. Fuhrmann (Poetik und Hermeneutik, 4). – München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. – S. 211–239.

[2] Как известно, уже Гегель называл роман «современным буржуазным эпосом» (Ästhetik / Hrsg. v. F. Bassende. 2 Bde. – Berlin, Weimar, 1965; Bd. II. – S. 452).

[3] Проблема ложной интеграции искусства в жизненную практику обсуждается в: Jurgen Habermas. Strukturwandel der Offentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Politica, 4). – Neuwied, Berlin, 1968. – S. 176ff.

Окончание см. : Петер Бюргер "Авангард как отрицание автономии искусства" (2).