Окончание. Начало см.: Петер Бюргер. Авангард как отрицание автономии искусства (1).

17.родченко.раб-клуб-25 Александр Родченко. Проект рабочего клуба. 1925

 

Обрисуем в общих чертах, как намерение устранить институцию искусства проявилось в трех сферах, выделенных нами для характеристики автономного искусства – функции, производства и рецепции. Речь пойдет не об авангардных произведениях, а о манифестациях авангарда. Скажем, дадаистская манифестация не принимает вид произведения, но, тем не менее, она представляет собой аутентичную манифестацию художественного авангарда. Это не означает, что авангардисты вообще не создавали произведений искусства, заменив их акциями. Однако, как будет видно далее, а авангарде категория произведения искусства подвергается пусть не полному отрицанию, но во всяком случае существенной трансформации.

Из трех указанных сфер труднее всего определить функцию авангардистской манифестации. В контексте эстетизма обособленность художественного произведения от жизненной практики, характеризующая статус искусства в буржуазном обществе, становится основным содержанием этого произведения. Только благодаря этому произведение искусства в себе самом может находить свою цель. В эстетизме манифестируется социальная нефункциональность искусства. То, что противопоставляет этому художник-авангардист, это вовсе не искусство, цель которого – оказать определенное воздействие на общество в его актуальном состоянии, а скорее принцип растворения (Aufhebung) искусства в жизненной практике. Но такая концепция делает невозможным определение функции искусства. По отношению к искусству, которое заново интегрировано в жизненную практику, нельзя говорить даже об отсутствии социальной функции, как это было в эстетизме. Если искусство и практика образуют одно целое, если практика носит одновременно эстетический, а искусство практический характер, то определить функцию искусства становится невозможно, поскольку больше нет границы между сферами искусства и жизни, конституирующей понятие функции.

Что касается уровня производства, то, как мы видели, создание автономного произведения искусства осуществляется индивидуально. Художник работает как индивидуум, причем под индивидуальностью здесь понимается не выражение некой заранее заданной сущности, а радикальное отличие. На это указывает понятие гениальности. Квазитехническое толкование этого термина, характерное для эстетизма, только на первый взгляд противоречит этой идее. Так, Валери демистифицирует понятие художественного гения, сводя его, с одной стороны, к психологической мотивации, а с другой – к владению художественными средствами. Но объявляя мистификацией и самообманом псевдоромантическую теорию вдохновения, он отнюдь не пытается опровергнуть представление об индивидууме как субъекте художественного творчества. Напротив, теория Валери относительно гордости (orguel) как силы, высвобождающей и стимулирующей творческий процесс, заново реанимирует ключевое для искусства буржуазной эпохи представление об индивидуальном характере художественного производства [1].

В своих радикальных манифестациях авангард противопоставляет этому не коллектив как субъект творчества, а отрицание категории индивидуального производства. Так, когда Марсель Дюшан начиная с 1913 года подписывает предметы массового производства (писсуар или сушилку для бутылок) и отправляет их на художественные выставки, он тем самым отрицает категорию индивидуального производства. Подпись, функция которой – утвердить индивидуальный характер произведения, тот факт, что оно обязано своим появлением конкретному автору, а здесь отмечающая произвольно выбранный массовый продукт, превращается в насмешку над идеей индивидуальной креативности. Дюшановская провокация разоблачает не только институцию художественного рынка, где подпись художника ценится выше, чем качество работы, под которой эта подпись стоит, – в ней ставится под вопрос основной принцип искусства в буржуазном обществе, рассматривающем индивидуума как создателя, творца художественного произведения. Реди-мейды Дюшана – это не произведения искусства, а манифестации. Их смысл формулируется не посредством единства формы и содержания каждого из подписанных Дюшаном объектов, а исключительно за счет противоречия между продуктом серийного производства, с одной стороны, и подписью художника и фактом экспонирования этого продукта на художественной выставке, с другой. Совершенно очевидно, что такой тип провокации не допускает частого повторения. Провокация зависит от того, на что она направлена: в данном случае ее мишенью служит идея, согласно которой индивидуум есть субъект художественного творчества. После того, как подписанная художником сушилка для бутылок становится музейным экспонатом, провокация лишается силы; она обращается в собственную противоположность. Современный художник, подписывающий и выставляющий печную трубу, тем самым уже не разоблачает художественный рынок, а приспосабливается к нему; его жест не подрывает представление об индивидуальной креативности, а укрепляет его. Причину этого следует искать в крахе авангардистского проекта устранения (Aufhebung) искусства. Поскольку со временем протест исторического авангарда против институции искусства был признан искусством, это лишило аутентичности протестный жест неоавангарда. Искусство утратило способность к протесту в силу невозможности сформулировать такой протест. Поэтому продукция неоавангарда часто производит впечатление декоративно-прикладного искусства [2].

Duchamp Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1913

Авангард подвергает отрицанию не только категорию индивидуального производства, но и категорию индивидуальной рецепции. Возмущенная реакция публики на провокационные дадаистские манифестации, колебавшаяся от рева негодования до рукоприкладства, разумеется, носила коллективный характер. Однако речь идет о реакции, отклике на провокацию. Как бы активно ни вела себя публика, граница между продуцентом и реципиентом остается вполне определенной. Между тем снятие противоположности между продуцентом и реципиентом подразумевается авангардистской логикой ликвидации искусства как сферы, обособленной от жизненной практики. Не случайно и рекомендации Тристана Тцара относительно создания дадаистского стихотворения, и указания Бретона по поводу автоматического письма имеют характер рецептов [3]. С одной стороны, в этом заключена полемика с идеей индивидуальной художественной креативности, но, с другой стороны, рецепт здесь следует понимать вполне буквально как предписание активности реципиенту. В этом смысле сами автоматические тексты можно рассматривать как руководство по автоматическому письму. Но в таком случае это письмо необходимо толковать не как художественную продукцию, а как часть обновленной, раскрепощенной жизненной практики. Именно это подразумевает Бретон, когда требует «сделать поэзию практической» («pratiquer poésie»). В этом требовании не просто совпадают продуцент и реципиент – сами эти понятия теряют здесь всяческий смысл. Больше нет ни продуцента, ни реципиента, а только индивидуум, практикующий поэзию как инструмент своей жизнедеятельности. В то же время здесь обнаруживается опасность, жертвой которого стал в частности сюрреализм, – опасность солипсизма, отступления к проблеме обособленного субъекта. Бретон и сам видел эту опасность и обдумывал разные пути ее преодоления. Один из них – глорификация любовных отношений. Другая попытка ликвидировать тяготевшую над сюрреализмом опасность солипсизма заключалась, возможно, в строгой дисциплине, которую Бретон поддерживал среди членов своей группы [4].

Подводя итог, можно заметить, что исторический авангард отрицает фундаментальные предпосылки существования автономного искусства – изолированность искусства от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию. Авангардные течения ставили своей целью ликвидацию искусства в смысле его растворения в жизненной практике. Достичь этой цели не удалось – да это, по всей видимости, и невозможно в рамках буржуазного общества, где деавтономизация искусства принимает ложную форму [5]. О существовании такой формы свидетельствуют массовая беллетристика и коммерческий дизайн. Литература, основная цель которой – навязать читателю потребительский тип поведения, действительно приобретает практический характер, но, разумеется, в значении, далеком от того, которое придавалось этому слову авангардистами. Такая литература – инструмент не освобождения, а порабощения [6]. То же самое касается эстетики коммерческого дизайна, рассматривающего форму как приманку, склоняющую потребителя к покупке ненужной ему вещи. И здесь искусство выполняет практическую и при этом порабощающую функцию [7]. Оба примера показывают, что теория авангарда позволяет нам увидеть в массовой литературе и в коммерческом дизайне формы ложного устранения институции искусства. В обществе позднего капитализма задачи исторического авангарда реализуются с обратным знаком. И, обладая опытом ложной деавтономизации искусства, нам следует спросить себя, должны ли мы стремиться к устранению статуса автономии, и не обеспечивает ли разрыв между искусством и жизненной практикой пространство свободы, внутри которого появляется возможность помыслить альтернативу существующему порядку.

Перевод с немецкого Андрея Фоменко

ray-man4 Группа сюрреалистов, Париж, ок. 1930. Слева направо: Тристан Тцара, Поль Элюар, Андре Бретон, Ханс Арп, Сальвадор Дали, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Кревель, Ман Рей. Фото Ман Рея.

Примечания


[1] См.: Peter Bürger. Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry // Romanistisches Jahrbuch. – 1965. – № 16. – S. 149–68.

[2] Примеры неоавангардных произведений изобразительного искусства см. в каталоге: Sammlung Cremer. Europäische Avantgarde 1950–1970 / Hrsg. v. G. Adriani. – Tübingen, 1973.

[3] Tristan Tzara. Pour faire un Poeme dadaiste // T. Tzara. Lampisteries précédées des sept manifestos dada. (Место публикации не указано) 1963. – P. 64; Андре Бретон, Манифест сюрреализма (1924) // Назвать вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. – М.: Прогресс, 1986. – С. 54ff.

[4] О сюрреалистической концепции группы и коллективных опытах, которые проектировались сюрреалистами и частично были ими осуществлены, см.: Elisabeth Lenk. Der springende Narziss. André Breton’s poetischer Materialismus. – München, 1971. – S. 57ff., 73f.

[5] Следовало бы изучить вопрос о том, в какой степени русским авангардистам после октябрьской революции, в изменившихся социальных условиях, удалось частично реализовать проект реинтеграции искусства в жизненную практику. По контрасту с пониманием искусства, характерным для буржуазного общества, Борис Арватов и Сергей Третьяков описывали искусство как общественно целесообразную деятельность: «Радость от превращения сырого материала в определенную общественно полезную форму, связанная с мастерством и интенсивным поиском целесообразной формы – вот что должен заключать в себе лозунг «Искусство для всех» (Сергей Третьяков. Искусство в революции и революция в искусстве // Горн. – 1923. - № ; цит. по. S. Tretjakov. Die Kunst in der Revolution and die Revolution in der Kunst // S. Tretjakov. Die Arbeit des Schriftstellers. – Reinbek bei Hamburg: Rowohit, 1971. – S. 13); «Базируясь на общей со всеми прочими областями жизни технике, художник проникнется идеей целесообразности, будет обрабатывать материалы не в угоду субъективным вкусам, а согласно объективным задачам производства» (Борис Арватов. Искусство в системе пролетарской культуры // На путях искусства. Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. – М.: Пролеткульт, 1926. – C. 13). Исходя из теории авангарда, а также результатов конкретных исследований, следовало бы также обсудить проблему того, в какой степени (а также с какими последствиями для субъекта искусства) изменилась общественная роль искусства в социалистических странах по сравнению с капиталистическими.

[6] См.: Christa Bürger. Textanalyse als Ideologiekritik. Zur Rezeption zeitgenössischer Unterhaltungsliteratur (Krit. Literaturwiss., 1; FAT, 2063). – Frankfurt: Athenaum, 1973.

[7] См.: W.-F. Haug. Kritik der Warendsthetik. – Frankfurt: Suhrkamp, 1971.