Издательство Европейского университета выпустило в свет сборник статей Сергея Даниэля - петербургского искусствоведа, получившего известность в конце 80-х - начале 90-х годов благодаря таким книгам, как «Картина классической эпохи» (1986) и «Искусство видеть» (1990). Новое издание охватывает 35-летний период научной деятельности автора и включает статьи, посвященные различным проблемам искусства и искусствознания. В ближайшее время мы непременно опубликуем рецензию на этот сборник, а пока предлагаем вниманию читателей одну из вошедших в него статей (в сокращенном варианте), впервые опубликованную почти 20 лет назад в журнале "Вопросы искусствознания" (1994, № 1, с. 111–122) и, по воспоминаниям современников, вызвавшая определенный резонанс в искусствоведческой среде.

Существует стандартная формулировка, в былые времена часто использовавшаяся в периодических изданиях: "Редакция может быть не согласна с мнением автора". До сего момента мне ни разу не приходило в голову воспользоваться ею. А теперь воспользуюсь: мне эта статья представляется типичным образчиком консервативной критики, за сто лет не слишком далеко продвинувшейся в своей аргументации. Оставляю, однако, читателю право судить самостоятельно.

А. Ф.

2013 ДАНИЭЛЬ Cтатьи разных лет                                           Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, —

                                           Знай: это я!..

                                                                    Козьма Прутков

 

 

Предлагаемые заметки можно было бы назвать семиотическими, если прежде всего иметь в виду полузабытое значение слова «семиотика», то есть раздел медицины, связанный с распознаванием болезней по их признакам. Иными словами, автор намерен рассмотреть современное искусствознание (точнее говоря, одну из господствующих тенденций) с точки зрения состояния его здоровья.

Слово «беспредметное», казалось бы, обессмысливает следующее за ним в заглавии и может быть воспринято как скороспелый диагноз, однако в нем легко усмотреть и возможность анамнеза. Ведь не удивляет же никого словосочетание «беспредметная живопись». И хотя смысл отрицаемой предметности весьма различен в том и другом случае, все же можно предположить, что одно как-то связано с другим.

<…>

Так или иначе, история новейшего искусства может быть представлена как история деформаций (или девиаций), как история непрерывного экспериментирования над изобразительной формой, вплоть до исключения иконического начала как такового. Если на ранних стадиях этой истории способ деформации сохранял некую художественную значимость, то по мере ускорения процесса единственно значимым становится самый жест смены приема. Поль Валери писал:

Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция. Наконец, Мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя — заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящных искусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторглась коммерция. [Валери 1976: 287]

Начало кризиса, захватившего вместе с искусством и художественную критику, Валери обнаруживает еще в середине XIX в. В нашем столетии кризис углубляется; подчиняясь «автоматизму новаторства», искусство призвано поставлять на рынок современной культуры новое, новое, новое — новое любой ценой. <…>

Революционная воля, призванная изменить мир, художественный авангард как специфическое выражение такой воли, художественный рынок и концептуальные службы современной эстетики обладают единой корневой системой и совместно питаются представлением, будто человек, производитель, творец — сам себе хозяин в этом мире, хозяин этого мира и может распоряжаться по собственному усмотрению. Свергнув метафизического Творца, он объявляет себя суверенным целым. Он теперь хозяин всех стихий, земли и неба, моря и эфира, он полновластно правит во всех сферах бытия и начальствует над прошлым и будущим. Он может перекроить землю, перенаправить реки, прогнозировать завтрашний дождь и пририсовать усы Джоконде. (Кстати сказать, насилование бедной Лизы всевозможными новаторами XX века — едва ли не самый впечатляющий пример экономии средств, столь характерной для эпохи перманентной художественной революции и смены пластического мышления концептуальным). В плоском горизонтальном мире роль былого Верха отведена будущему, и, чтобы не упасть, человек принужден бежать вперед без остановки.

Ценности прошлого подлежат забвению; ценности настоящего релятивны; по существу же, все ценностное трансцендировано в будущее. Отсюда принципиальный утопизм авангардистского сознания и соответствующей практики. Авангардизм оппозиционен не столько традиционализму, сколько самому бытию — оно всегда плетется у него «в хвосте», оно всегда остается в дураках. Для авангарда бессмыслен старый завет: «довольно для каждого дня своей заботы». Все его заботы — о завтрашнем. Настоящему порядку вещей он говорит «нет», ибо смысл его скоротечной деятельности в смене какого бы то ни было порядка вещей, а на нет и суда нет.

Все сказанное не ново; факты лежат на поверхности: разрушение храмов старого искусства, столпотворение по вавилонскому образцу во славу нового Интернационала, разъединение языков строителей и т. д., и т. п. Надо отдать должное представителям раннего (или «первого») авангарда — они верили в то, что творили, хотя и не ведали, что творят.

Пути первых строителей нового искусства разошлись. В стране победоносного (якобы) пролетариата авангардизм, переживший краткий период революционной эйфории, не пришелся ко двору и был совершенно вытеснен фиктивно-традиционными формами соцреализма. Что касается последнего, то сохранение им иконического принципа носило характер мумификации, ибо не служило жизни, но прислуживало идеологии. Авангард, уйдя в подполье, лишился связи с новыми художественными поколениями, сохранив, однако, вкус «запретного плода».

На Западе всесильный механизм моды навел известный порядок в сфере художественного производства и потребления, создав рынок современного искусства и обеспечив бесперебойную занятость служб эстетики и критики. Однако процветавшая на Западе свобода творчества дала результаты, не слишком отличные (если говорить о принципе) от произведений, обслуживавших отечественный тоталитаризм. Внутренняя цензура у художника, жившего в «отдельно взятом» СССР, ничем по существу не отличается от внутренней ангажированности его западного коллеги, поставляющего на всесильный рынок потребную в данный момент продукцию.

Герой повести Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» размышляет:

Пренебрежение природой и реальностью извратило до безобразия отношения между живописцем и зрителем; ныне художник творит для интеллектуалов и теоретиков — не для людей вообще и, что хуже всего, не для себя самого. Конечно, это приносит дивиденды в материальном смысле и в смысле популярности, но пренебрежение телом человека, его естественным, чувственным восприятием привело к порочному кругу, к водовороту, к уходу в небытие; ныне живописец и критик согласны лишь в том, что существуют и имеют какое-то значение они одни. Хорошее надгробие для разного отребья, которому на всех наплевать. [Повесть 1984: 459]

На это трудно возразить. Разве что можно добавить: критик готов и вовсе заместить художника. Самые дальновидные поняли это давно.

«Свобода творчества», по недоразумению смешанная с независимостью от традиции, приводит художника и зрителя к взаимному отчуждению. Традиция и есть то условие, при котором может состояться встреча художника и зрителя, равно как произведение есть «условленное место» встречи. Но если традиция отменена, если условия сменяются в каком-то лихорадочном темпе, то отпадает потребность в самой встрече и, стало быть, в произведении. Лишенное какой-либо опоры, изображение деградирует к безóбразной форме (что сопровождается потоком концептуальных деклараций) и должно исчезнуть.

Сказанное выше касалось предыстории современного положения вещей. На возможность такового указывали крупнейшие мыслители первой половины столетия: симптомы кризиса точно зафиксировали Бердяев («Кризис искусства», 1917), Шпенглер («Закат Европы», 1918), Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925; «Восстание масс», 1930), Хейзинга («В тени завтрашнего дня», 1935), Вейдле («Умирание искусства», 1937) и другие. На нашей русской почве критика эта не находила отклика не только в силу языковых и прочих барьеров, но более всего потому, что монополия на критику модернизма и всяческого авангардизма принадлежала государственной идеологии. По логике нашего перевернутого мира, интеллигентный человек должен был рассуждать так: если они критикуют, значит это хорошо. Если соцреализм стар, дряхл, антихудожествен, то, скажем, сюрреализм — нов, свеж и непременно художествен. Если официальное искусство лживо, то подпольное обязательно правдиво. Так примитивные идеологические и политические критерии сводили на нет способность независимого эстетического суждения.

Когда волею последнего партийного царя нам были дарованы демократия и гласность, отечественное искусство стремительно наверстало упущенное и даже оказалось впереди прогресса. Разумеется, искусствознание не осталось в стороне, о чем, в частности, свидетельствует скорость, с которой недавние секретари партячеек в храмах муз сменили марксистско-ленинское вероисповедание на плюрализм-постмодернизм. И произошло это вовсе не только потому, что прежний страх репрессий отступил перед новым — страхом отстать от прогресса, отстать от моды века, но в силу причин более глубоких и веских. Дело, по-видимому, в том, что авангард, вернув себе утраченные позиции, обнаружил не уступающую государственному тоталитаризму волю к власти, сладострастие власти, похоть власти. Ради ее осуществления пригодны все средства, в особенности же необходимо казаться не тем, что ты есть; а значит, быть всегда готовым к смене наряда — телесного, речевого, мыслительного... Авангард может имитировать все что угодно: религиозность, эстетизм, искренность, философичность, эротизм и т. д., и т. п. Но это всегда лишь смена наряда; ни религия, ни чувственность, ни философия не интересуют его абсолютно. Ну разве что редукция философии к Моде (да поможет нам Гройс!)...[1]

Валять дурака — не самое последнее (презренное) из человеческих занятий, однако и не самое достойное. Но кто поистине заслуживает жалости и лечения, так это те, кто принимает поименованное занятие всерьез.

Неотъемлемая черта современной, с позволения сказать, культуры — пуерилизм [Хейзинга 1992: 328–336], инфантилизм (или анфан-терриблизм). С этой чертой непосредственно связано усилие состязательного, спортивного начала, под знаком которого осуществляется и художественно-эстетический прогресс. Состязание в оригинальности приобретает вполне спортивный характер, когда, скажем, спектакль длится целый день, а мост или остров становится предметом упаковки. Конечно, искусство нельзя отлучить от игры, но у игры есть правила и пределы, вне которых она теряет смысл.

Ты пишешь на листе, и смысл, означен

И закреплен блужданьями пера,

Для сведущего до конца прозрачен:

На правилах покоится игра[2].

Или еще — из Хейзинги:

Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается. Зрители идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. И здесь выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились. [Хейзинга 1992: 332]

Хейзинга писал о завтрашнем дне, который стал для нас сегодняшним, и опасения мыслителя подтверждаются. Контаминация игры и серьезного — едва ли не основная черта авангарда второй волны. Классический мастер, будь то Стен или Халс, Рубенс или Веласкес, мог играть со зрителем, сохраняя совершенную серьезность по отношению к вещам действительно серьезным — композиции, плоскости, пространству, линии, цвету, фактуре. Отнюдь не ребяческим было и отношение к этим вещам у Малевича, Кандинского, Клее, Пикассо. Но применять критерии живописного мастерства к картине Эрика Булатова — значит ставить себя в смешное положение. Какая уж там плоскость! «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут», — говорил незабвенный герой знаменитого романа. Ведь нехитрый смысл булатовских картин и состоит в потешной мимикрии, в подражании подражанию; не правда ли, забавная мысль — осмеять соцреализм в формах соцреализма же, вскрыть псевдомиметический характер этого искусства псевдомиметическими же средствами, дразнить псевдоживописью?

Вообще говоря, танцы на останках соцреализма приобрели массовый и почти ностальгический характер. В этом можно видеть проявление специфической любви нового поколения к «отеческим гробам». Живые играют с мертвецами, как с куклами, и наши выставки все чаще соединяют в себе функции кладбища и дискотеки.

Смешение игры и серьезного в искусстве осуществляется типовым приемом подмены контекста. Вот не лишенный остроумия образец, могущий выступать метатекстом для множества текстов современного искусства:

Какая ночь, едрит твою!

Черней Ремарка обелиска,

Стоит звезда, склонившись низко

У бездны мрачной на краю.

Звезда стоит... А что Ремарк?

Он пиво пьет, поскольку немец.

При чем тут пиво?.. Вечер темец...

Уже теплей... Пустынный парк

Спит, как сурок, без задних ног,

Тот, от которого Бетховен

Никак отделаться на мог,

Поскольку не был бездуховен.

Не то что нынешние мы...

Но тут опять отход от темы,

От темы ночи... темы тьмы...

Никак в проклятой темноте мы

Повествование загнать

Не можем в заданное русло...

Ах, отчего душе так грустно

Рукой усталой окунать

Перо в чернильницыно лоно?..

Опять знакомо все до стона...

Как там?.. «волшебницыных уст»...

Там вроде все куда-то плыли...

По направленью к Свану... Или

В том направленье плавал Пруст?..[3]

И так далее… Это стихотворение может с успехом заменить целую библиотеку постмодернистской критики. Поиски несуществующего сюжета в иронически сгущенной тьме, неразличенность поэтического вдохновения и бреда, блуждание в трех соснах, где куда ни ткнись общие места, навязчивость ассоциаций, смешение модусов речи от полуматерной до архаически-возвышенной, шитое белыми нитками сокрытие цитат, спотыкающаяся на каждом шагу семантика — вся эта пародийно представленная путаница есть не что иное, как незамысловатый набор приемов постмодернистской практики. Но это уже ирония второго уровня — ирония над иронией.

А что же говорит нам современная философская мысль о постмодернизме? Вот что: «Если вывести из <...> обзора постмодерных тенденций в литературе, архитектуре, живописи и скульптуре, социологии и философии общую характеристику постмодерна, то ее можно сформулировать так: постмодерн начинается там, где кончается целое» [Вельш 1992: 129]. Попробуем развернуть эту мысль. Целое предполагает существование границ и порядка. Постмодерн начинается до или после каких-либо границ, то есть там, где невозможен какой-либо порядок. Нет, что-то не так. Постмодерн начинается... Но он вообще не может начаться, потому что начало — это уже граница. Постмодерн начинается до всяких начал и кончается после всех концов? Нет, непонятно. Или вот еще: «он <постмодерн. — С.Д.> позитивно использует конец целого и единого, стремясь укрепить и развить обнаруживающуюся множественность в ее легитимности и своеобразии» [Там же][4]. «Позитивно» — значит, «утвердительно»; стало быть, постмодерн самоутверждается через отрицание Целого и Единого. Понятно. А что же он утверждает собою? Множественность в ее своеобразии. Но своеобразие с необходимостью предполагает некую целостность. Стало быть, остается одна множественность — без начала, без конца, без иерархии, без порядка, без лица. Нет, не понять нам автора, восстающего против всей и всяческой целостности, ибо сам язык не позволяет ему высказать бессмысленную мысль. «Множественность в ее легитимности и своеобразии», «радикальный плюрализм», «взаимопересечение гетерогенных миров», «предоставление широкого выбора дифференций» — все это, видите ль, слова, слова, слова.

Утвердить конец Целого и Единого в действительности — а прежде всего, в искусстве — столь же затруднительно, как и утверждать, что человек, голова которого находится с одной стороны рельсов, а ноги — с другой, осуществил право широкого выбора дифференций. Столь же затруднителен случай с человеком, мысли которого не связаны во времени в нечто единое и который не может отождествить себя вчерашнего с собой сегодняшним. Конечно, он может позитивно использовать конец себя вчерашнего, новородившись сегодня, но завтра ему придется пойти к врачу-психиатру.

И потом: если постмодернизм «радикально плюралистичен», почему бы ему не включить в свой безгранично богатый спектр концепций и те, что базируются на Целом и Едином? Иначе что же это за плюрализм?

 

* * *

Итак, выступив на историческую сцену с декларацией независимости искусства, авангард пришел к ассимиляции всего и вся (включая и фотографию)[5]. Поспешающее за ним искусствознание соответственно расширило границы. «Новейшее искусство внезапно предстало сценой, — сообщает Е. Андреева в статье «Русское необарокко в европейском культурном контексте», — где не только можно все, но где много всего и все связано со всем, как в синкретической системе культуры, которой в свое время было барокко, соединившее в пределах одного большого стиля...» и т. д. [Барокко 1993: s.p.]. Стоит ли обращать внимание на неразличение «синкретического» и «синтетического», когда так много всего и все связано со всем! Разве не понятно, что сказанного вполне достаточно, чтобы искусство конца 1970–1980-х гг. получило название «необарокко»? В этой же статье Е. Андреевой находим изящное определение постмодернизма: «Постмодернизм в сущности и является попыткой ассимиляции истории искусства модернизмом»[6]. Неужели ничего подобного раньше не случалось? Нет, случалось. Старый русский обычай праздновать Терминалии живо явлен в опыте Ноздрева. «Вот граница! — сказал Ноздрев. — Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое»[7].

Так что нам не занимать опыта в «европейском культурном контексте». Наше дело — плести из красивых слов чудесную ткань, видеть которую могут только умные люди. Даже не видя ее, человек благовоспитанный и светский не должен в этом признаваться. Народ кричать по этому поводу ничего не станет, ибо отвлеченные категории кричать не могут, а простому смертному просто не до этого.

Кстати сказать, искусствовед, не чуждый интереса к смежным дисциплинам, может почерпнуть из когнитивной психологии и когнитивной лингвистики много полезного для увеличения своей власти. Таков «рефрейминг», деформация психологического и речевого контекста, разрушающая познавательные схемы сознания. Поскольку постмодернистская парадигма предполагает «связь всего со всем», следует, наверное, видеть таковую между вербальными жертвоприношениями (будь то значение отдельного термина или смысла текста в целом)[8] и физическим их аналогом: говорят, в одной из московских художественных галерей при большом стечении публики зарезали живого поросенка.

Один знаменитый врач (кажется, Боткин) имел обыкновение говаривать, что анамнез — это половина диагноза. Есть серьезные основания полагать, что контаминация игры и серьезного в области так еще называемой науки об искусстве может привести к тяжким последствиям. Забыв мудрый совет Козьмы Пруткова не связываться с необъятным, избрав наставником не Гоголя, но его героя Ноздрева с присущим тому обостренным чувством диалектики границ, искусствовед рискует разделить участь другого литературного героя, поклонника Терпсихоры и ее жриц, который умер во время представления, успев адресовать кордебалету последние слова: «Хочу их всех»...


[1] Ср.: «Возможно, важнейшая философская проблема — мода» и далее [Гройс 1991: 6].

[2] [Гессе 1969: 421]. Стихотворение «Алфавит» в переводе С. С. Аверинцева из романа «Игра в бисер».

[3] Из стихотворения Игоря Иртеньева «Сюжет впотьмах» [Иртеньев 1991: 12–13].

[4] Ниже автор, как бы предупреждая критику, заключает: «Многим кажется, что главное в постмодерне — отход от стандарта жесткой рациональности, что нужно только как следует вымешать коктейль и сдобрить его солидной дозой экзотики. Стоит, мол, не мудрствуя лукаво, скрестить либидо и экономику, цифровой метод и кинизм, подбавить толику Водолея и Апокалипсиса, как постмодерный хит готов. Но эта мешанина из всякой всячины порождает только безразличие, а этот псевдопостмодерн не имеет с постмодерном ничего общего и куда ближе, хотя этого не хотят замечать, к унифицирующим тенденциям модерна. Подлинный постмодерн абсолютно не похож на этот суррогат. И эта несхожесть достигается в постмодерне разрушением целого, но не с выдачей лицензий на хаотизацию, а в предоставлении широкого выбора дифференций» [Там же: 130]. Однако именно по такому рецепту изготовлено множество текстов постмодернистской критики, и цитируемый текст о «русском необарокко» (вместе с иллюстративным рядом) — яркое тому свидетельство (см. ниже).

[5] Приношу свои извинения авторам, склонным четко разграничивать «авангардизм» и «постмодернизм» (см., например: [Горски 1992: 91‑92]. На мой взгляд, это варианты одной системы художественного мышления, для которого единственной безусловной ценностью является перманентный прогресс.

[6] «Можно все» и «много всего» не только в «русском необарокко», но и в других направлениях отечественного искусства и критики — скажем, в «компрессионизме» (термин основан «на открытом для множественности прочтений — в зависимости от контекста — понятии «сжатие»; см.: [Никич 1988: 39]. Не менее вместительны характеристики творчества отдельных представителей новейшего искусства. З. Журавлева о Е. Орлове: «Эта оглушающая беспредельность, слабый разум подламывается — в бессильной попытке хоть как-то даже представить себе эту невообразимую безразмерность, пронизанную неведомыми лучами, небрежно поводящую недоступными нам полями, туго набитую вполне, может, материальными кварками, коих никто не видел и не увидит небось никогда, хоть и очень хочется, осененную Мировым Духом, как его ни называй — Богом, Ничем, Космосом, нам как-то проще обозвать — Пустотою, чтоб — не так страшно и нам бы не быть столь мизерно малыми, ну где поближе к телу — пусть Ноосфера, этой-то бесконечности что до наших поименований, так вот эта неизъяснимая Полнота, для которой лучше слова еще не придумано, чем — Нирвана, она, похоже, находится с художником Орловым в добровольном и таинственном сговоре» (Искусство Ленинграда. 1990. № 3. С. 79). Сильно сказано! На одном дыхании — и обо всем. А вот еще — Н. Суворов об А. Геннадиеве: «Абсолютно уникальным образом для всего современного искусства является “Рука Мастера”. По своей пространственной структуре рука напоминает дерево и в творчестве современного художника выступает заместителем древнейшего изображения мирового дерева — этой важнейшей мифологемы архетипного сознания. Именно Рука Мастера соединяет пространства и миры» (Искусство Ленинграда. 1991. № 1. С. ЗЗ).

[7] Гоголь Н.В. Мертвые души. Т. 1. Гл. 4.

[8] См. об этом в уже упомянутой статье А. Н. Горски «Вербальная магия», с большинством положений которой я совершенно солидарен. В особенности с этим: «Наша рациональность будет агонизировать до тех пор, пока мы верим в то, что перед нами — словесность: новая проза, поэзия, критика. И лишь признав реальность вербальной магии на новом витке первобытности, отделив ее от словесности, мы защитим понятийное мышление от воздействий семантического слоя в текстах постмодернистской критики» [Горски 1992: 100]. Я готов распространить это положение и на «новую изобразительность» вместе с обслуживающим ее «беспредметным искусствознанием».

Литература

Барокко 1993 — Барокко конца века: круг Рубенса — «круг» Гриневея. Каталог выставки. СПб., 1993 (без пагинации).

Бойс 1992 — Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. Каталог выставки. СПб., 1992.

Валери 1976 — Валери П. Об искусстве. М., 1976.

Вельш 1992 — Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. Международный философский журнал. 1992. № 1 (2). С. 109–136.

Гессе 1969 — Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969.

Горски 1992 — Горски А. Н. Вербальная магия (мифы и реальность постмодернистской критики) // Новый круг. Международный литературно-философский журнал. Киев, 1992. № 1. С. 89–100.

Гройс 1991 — Гройс Б. Из дневника философа. — Лабиринт/Эксцентр. Литературно-художественный журнал. Ленинград–Свердловск, 1991. № 1. С. 5–18.

Иртеньев 1991 — Иртеньев И. Елка в Кремле. Стихи. М., 1991.

Никич 1988 — Никич Г. Компрессионизм // Искусство. 1988. № 10. С. 39–41.

Повесть 1984 — Современная английская повесть. М., 1984.

Хейзинга 1992 — Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.