Юрий Рожков не принадлежит к числу главных действующих лиц движения «за производственно-утилитарное искусство». Единственное его произведение, дошедшее до наших дней – это серия иллюстраций к поэме Маяковского «Рабочим Курска», созданная в 1924 году. Однако именно относительно маргинальный статус автора делает эту серию интересной для историка, рассматривающего советский авангард не как историю немногих ведущих его представителей, а как историю идей, стратегий и эстетических моделей, их формирования, интерпретации и критики.

Rozhkov-0obl-rab-kursk-sm

В случае с работами Юрия Рожкова я хотел бы прежде всего указать на связь между техникой их исполнения (фотомонтаж) и артикулируемой с ее помощью эстетико-политической программой.

Каждая эпоха изобретает свои способы описания мира, выражающие присущее ей понимание устройства этого мира и одновременно – той роли, которую в нем играет искусство. За их формирование ответственны наиболее радикально настроенные представители эпохи, остро переживающие свое отличие от прежних времен и порожденных этими временами эстетических моделей. Ими движет чувство неадекватности этих моделей сегодняшнему дню и стремление предложить нечто принципиально другое.

Одним из главных методов, предложенных эпохой 20-х годов, стал монтаж и в частности фотомонтаж. Его привлекательность в глазах художественного авангарда объясняется несколькими связанными между собой причинами. Основная из них состояла в том, что монтажный принцип организации материала позволял художникам-авангардистам вернуться к фигуративности, не возвращаясь при этом к «реализму», к перспективному коду классической живописи. Одновременно с этим монтаж выражал новое понимание произведения искусства как сложносоставного целого – конструкции, состоящей из отдельных элементов, допускающих рекомбинацию, перестановку. Такое произведение заключает в себе идею трансформируемой реальности и искусства как выявления или изобретения новых отношений между его составными частями, всякий раз получающими новый смысл – тот смысл, который Сергей Эйзенштейн применительно к кинематографической практике называл «монтажным признаком». (Напомню, что основная мысль Эйзенштейна состоит в том, что смысл отдельного кадра определяется контекстом его размещения – «монтажной строкой».) Наконец, особая ценность монтажа состояла в том, что он допускал использование разных медиа и позволял акцентировать внимание на их взаимодействии. Фотографическое изображение, графическая конструкция, вербальное сообщение сталкиваются друг с другом и, не сливаясь воедино, порождают тем не менее общее значение.

Именно взаимодействие текста и визуального образа становится одной из важнейших стратегий монтажа. Как известно, развитие западной культуры привело к тому, что эти две области – языка и образа, лингвистической референции и пластического изображения, символического и иконического – оказались разделены своего рода пропастью, непреодолимость которой лишь подчеркивали экспериментальные техники вроде каллиграмматической поэзии, где текст графически воспроизводит форму своего референта.

Первыми, кто всерьез попытался преодолеть этот фундаментальный раскол, были кубисты (характерно, что последовательно применять монтажную модель – в форме коллажа – начали они же). Пикассо и Брак попытались показать, что изображение содержит в себе символическое обозначение, что картина есть конвенциональный знак предмета, а не его «отражение». Для этого они разобрали эту картину на части и сделали ее неудобочитаемой, создали ситуацию, при которой один и тот же элемент может быть прочитан по-разному в зависимости от контекста.

07.брак.бутылка,газета,трубка_и_стакан-13 Жорж Брак. Бутылка, газета и стакан. 1913.

Кубизм стал стартовой площадкой для всего авангарда начала 20-х годов, включая советский конструктивизм, где взаимодействие слова и изображения получило новую трактовку. Взамен парадоксов, обнажающих фундаментальную проблематичность иконической репрезентации, конструктивисты стремились объединить слово и изображение в неком диалектическом синтезе, позволяющем сформулировать пропагандистский месседж и при этом избежать его «натурализации». Другими словами, конструктивистский монтаж, эксплицитно демонстрирующий искусственность, даже насильственность соединения своих частей, предполагает, что его референт не предшествует конструктивной работе, а является ее результатом, причем результатом постоянно пересматриваемым, поскольку его конструирование носит перманентный характер. Реальность изобретается и переизобретается синхронно ее эстетической репрезентации. Вернее, репрезентация становится интегральной частью этого процесса – процесса жизнестроения.

Каковы бы ни были конкретные причины и обстоятельства, побудившие Юрия Рожкова обратиться к тексту Маяковского, следует заметить, что его выбор пал на одно из программных произведений литературного конструктивизма. Поэма «Рабочим Курска» написана в 1923 году, т.е. в период, когда были сформулированы основные положения «производственнического» проекта, который в свою очередь был частью перехода авангарда в новую, жизнестроительную, фазу своего развития.

Полное название текста Маяковского («Рабочим Курска, добывшим первую руду, временный памятник работы Владимира Маяковского») носит полемический характер. Острие этой полемики направлено против реставраторских настроений, охвативших значительную часть художественной сцены в начале 20-х годов и усилившихся к середине десятилетия: созданная в 1922 году Ассоциация художников революционной России (АХР) вскоре превратилась в самое многочисленное художественное объединение. Возрождению классических форм художественной репрезентации, выполняющих мемориальную функцию, Маяковский противопоставляет процесс социалистического строительства, участники которого творят новую реальность, не требующую увековечивания.

Поэт осознает противоречивость собственной позиции, ведь в данном случае роль памятника берет на себя сама поэма (за что эта позиция и подвергалась критике «слева» упомянутым в тексте радикальным идеологом производственного искусства Николаем Чужаком). Пытаясь скорректировать это противоречие, Маяковский называет воздвигнутый им памятник «временным» и посвящает вторую часть поэмы утверждению невозможности и неадекватности самой формы «памятника» или, в более широком смысле, произведения искусства в традиционном значении этого слова. Однако парадоксальность этого утверждения настолько очевидна, что делает бессмысленным прочтение текста поэмы в деконструктивистском ключе: такое прочтение было бы эффективно лишь в том случае, если бы текст пытался скрыть осуществляемую им самим деконструкцию, а не выставлял ее напоказ.

Rozhkov-02-sm

Цикл иллюстраций Рожкова может быть прочитан как попытка создать визуально-пластический эквивалент текста поэмы. Используя угловатые «кубистские» формы, художник внушает ощущение расколотой, демонтированной формы. Иначе говоря, он подхватывает парадоксальную идею произведения искусства, отрицающего самое себя – идею «временного памятника», проводимую Маяковским и не только им. А технология фотомонтажа намекает на преодоление границы между «материальным» и «художественным» производством.

Уместно вспомнить более поздний пример – эпизод из фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1928), где с помощью монтажной техники и обратной проекции показана реставрация памятника Николаю II (эпизод относится к периоду, предшествующему октябрьскому восстанию). Таким образом, понятие «памятника» как символа политической и эстетической «реставрации» прочно вошло в образный словарь радикального искусства, а техника монтажа как у Эйзенштейна, так и у Рожкова выступает как средство «критики» этого понятия.

Стилистически цикл Юрия Рожкова еще связан с авангардом 1910-х годов – прежде всего кубофутуризмом (это справедливо и для других ранних конструктивистских опытов в новой технике). Напрашивается их сравнение со знаменитой серией иллюстраций к поэме Маяковского «Про это», выполненной Родченко годом ранее. Однако принципиальное отличие состоит в том, что Рожков включает в свои работы сам текст поэмы, причем не в виде отдельных цитат или фрагментов, а целиком. Тем самым он развивает традицию «футуристической книги», переводя ее на другую техническую основу – механическая фотопечать и типографский набор взамен рукотворного изображения-письма.

Rozhkov-11-sm

Отношение между визуальной и вербальной составляющими его фотомонтажей рознится от листа к листу. В большинстве случаев композиция фотомонтажа диктуется поступательным движением текста. Рожков пытается передать ритмику поэтических строк и риторический напор поэмы. Можно счесть такой подход наивно иллюстративным, однако его смысл состоит в том, чтобы преодолеть статику – разрушить виртуальный памятник, каковым рискует обернуться произведение. Вписывая текст в пространственную структуру изображения, делая его частью графической композиции, Рожков в то же время не позволяет этой композиции «отвердеть». Слова выступают в парадоксальной роли скреп, одновременно расщепляющих пластическую конструкцию, лишающих ее самотождественности.

Производимый при этом эффект опять же вызывает в памяти самые ранние авангардные эксперименты по интеграции текста в картину и прежде всего – «слова на свободе» итальянских футуристов. Напомню, что идея Маринетти – изобретателя этой техники рисования-письма – состояла в том, чтобы преодолеть границу между текстом и изображением и тем самым между произведением искусства и его референтом. Вписывая слова языка в определенную пространственную конфигурацию, Маринетти тем самым «возвращает» их в реальность, делает из слова вещь. Здесь уже содержится основной принцип конструктивизма: «назад к вещам», от искусства как отражения действительности к искусству-деланию, «от мольберта к машине».

Филиппо Томмазо Маринетти. Guido GuidI, 1916. Филиппо Томмазо Маринетти. Guido GuidI, 1916.

Таким образом, цикл Юрия Рожкова стоит на рубеже двух периодов в истории авангардного движения и тем самым демонстрирует логику перехода от первого ко второму. В нем в концентрированной форме присутствуют основные проблемы, над которыми работало радикальное искусство начала 20-х годов: от проблемы синтеза текстового и визуального сообщения до определения функции и места искусства в меняющейся реальности.

Юрий Рожков - фотоконструктивист