Реализм Ренуара

Великая иллюзия (Grande Illusion). – Режиссер Жан Ренуар, 1937. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

Решив написать про этот фильм, я пересмотрел его в третий раз. Вообще-то я соби­рался ограничиться несколькими ключевыми сценами, чтобы освежить память, но быстро втянулся и в итоге посмотрел его целиком. В случае с «Великой иллюзией» мое личное мнение и культурный канон полностью совпадают. Это один из величайших фильмов всех времен и народов, переживший свое время без малейших потерь. Он заслуживает многих титулов – например, «лучший фильм Жана Ренуара», или «лучший фильм первого десятилетия звукового кино», или «лучший фильм о войне».

Между тем войны как таковой здесь нет – ни окопов, ни сражений, ни крови. За пол­тора часа экранного времени раздается всего несколько выстрелов, и только один из них смертельный – зато его забыть невозможно. Уж если в фильме Ренуара кто-то гибнет, то эта смерть не будет случайной и аноним­ной, одной из многих. Она будет единственной. И отношение между убитым и убийцей не будет безличным отношением двух противников, разделенных линией фронта. Враги окажутся хорошими знакомыми, которых связывает особого рода приязнь двух предста­вите­лей одного, причем вымирающего, класса.

Конечно, судить о жизни и об истории по произведениям искусства следует как ми­нимум с большой осторожностью. Всегда стоит помнить о том, что каким бы реалистиче­ски достоверным ни казалось произведение, оно представляет собой художественную и идеологическую конструкцию, в основе которой лежит принцип избирательности, а сле­довательно – произвола. Но фильм Ренуара действительно кажется глубоко достоверным. Эта достоверность имеет мало общего с достоверностью документа, фрагмента историче­ской реальности, его породившего – хотя бы потому, что речь в нем идет о событиях два­дцатилетней давности. Указание на личный опыт Ренуара – участника первой мировой войны, побывавшего в германском плену, – тоже ничего по существу не разъясняет. Мы конструируем свои воспоминания о пережитом наподобие произведений искусства – с той же самой избирательностью.

Достоверность, о которой идет речь, не фактографическая, а художественная. И она не обязательно полностью совпадает со статистическими данными. Историк, говоря об этой войне, наверное, в первую очередь сказал бы, что это была первая технологическая война, в которой использовались новые, массовые и по сути своей «безличные» виды воо­ружения – авиация, бронетехника, химическое оружие. Но благодаря Ренуару мы чувст­вуем, что первая война XX века была одновременно последней войной века XIX-го с его духом прогресса и либерализма, а также эпохи Просвещения с его верой в универсальные ценности разума и здравого смысла, а временами чуть ли не средневековым рыцарским турниром.

Немецкий офицер, сбив самолет противника, приглашает французов отобедать вме­сте и галантно извиняется за то, что ранил одного из них. Он похож на генерала Спинолу, учтиво приветствующего побежденного противника на известной картине Веласкеса. Конечно, его поведение – своего рода надводная часть айсберга, основным своим массивом уходящего в долгие века истории родовой знати. Но и представители «третьего сословия» ведут себя, может, не столь галантно, но тоже очень по-человечески. В лагере для военно­пленных Розенталь (Далио), офицер артиллерии и сын банкира, получает посылки из дому и угощает друзей коньяком и паштетом из гусиной печени, в то время как немецкие сол­даты питаются тушеной капустой. А когда одного из героев отправляют в карцер, старик-охранник, не зная ни слова по-французски, пытается как может утешить своего пленника, предлагая ему то сигареты, то губную гармошку. Наверное, ни в одном другом фильме нет такого количества хороших и порядочных людей, готовых помочь ближнему, пусть и превращенному войной во врага.

«Великую иллюзию» называют антивоенным фильмом – формулировка, которая при первом приближении кажется просто банальной, а при втором вызывает желание ее оспо­рить. Ведь война для Ренуара (как, кстати, и для других участников той войны – Хемингуэя, например, или Дино Буццатти) оказывается состоянием, обнаружи­вающим в человеке его лучшие качества. Люди, которые в нормальной, мирной жизни были бы зауряд­ными обывателями со своими мелкими пороками и столь же мелкими добродетелями – пролетарий Марешаль (Жан Габен) водил бы паровоз, банкир Розенталь преумножал со­стояние своей семьи, а аристократ Боэльдье (Пьер Френе) постарался бы, как его демоби­лизованный кузен, жениться на деньгах, чтобы потом проигрывать их в карты, – показы­вают себя настоящими героями и патриотами. Они борются с обстоятельствами, жертвуют собой ради друзей, делятся с ними последним куском и с легкостью перешагивают через социальные барьеры, возведенные в мирное время.

Недаром в первой половине фильма царит дух веселого праздника, карнавала, стирающего обычные границы и различия. Пленные французы ведут себя как школьники в пионерлагере: роют подкоп, чтобы вырваться на свободу (на самом деле нигде и никогда они не будут так свободны, как в этом лагере) и устраивают любительский концерт, которому заключенные рукоплещут вместе с надзирате­лями. Впрочем, кое-какие мрачные ноты порой нарушают эту эйфорическую атмосферу: по двору проносят труп заключенного, убитого при попытке к бегству, а когда пленники переходят границу дозволенного и превращают свой концерт в патриотическую манифе­стацию, Марешаля как зачинщика сажают в карцер. Эти тревожные знамения в полной мере сбываются во второй части фильма, действие которой разворачивается в кре­пости, куда переводят Марешаля и Боэльдье.

Эта вторая часть как бы заново проигрывает темы первой – но уже не в мажорной, а в минорной тональности. Здесь тоже готовится побег, заключенные тоже устраивают кон­церт (на сей раз несанкционированный, лишь для отвода глаз охраны), и он тоже за­кан­чива­ется беспорядками. Вот только ценой этих беспорядков, равно как и ценой сво­боды для героев, становится смерть одного из них.

Однако трагическое хотя и сменяет комическое, но не вытесняет его. У Ренуара про­тивоположности вообще часто оказываются в близком соседстве. Английский военно­пленный, участник шутовского представления, во время которого он, облаченный в жен­ское платье, в гриме и парике, исполняет арию из оперетты, секунду спустя, узнав о победе союз­ников, срывает парик и вместе с французами поет Марсельезу. Не думаю, что кому-нибудь после Ренуара удавалось с такой искренностью, заразительностью и неподдель­ным пафосом изобразить патриотическое чувство.

В этом соседстве противоположностей и следует искать ключ к упомянутой выше «достоверности». Историки кино, писавшие о «Великой ил­люзии», обычно упускают из виду это качество. Из всех смысловых пластов, при­сутст­вующих в фильме, они отдают предпочтение тому или другому. Отчасти это понятно: сама тематика «Великой иллюзии» способствует тому, чтобы сделать из этого фильма ар­гумент в политической дискуссии. Так, утверждается, что «Великая иллюзия» – это фильм о том, что классовые границы крепче национальных, и даже о том, что именно представи­тели низших классов в большей степени способны к взаимной солидарности. Для такого вывода есть все основания: плебею Марешалю не по себе рядом с аристократом Боэльдье, который кажется ему холодным и высокомерным, несмотря на долгие месяцы, проведен­ные вместе («Со своей женой и с матерью я веду себя точно так же», – возражает ему Бо­эльдье). Зато ничто не мешает ему сойтись с немкой Эльзой (Дита Парло), чей муж, прус­ский офицер, погиб под Верденом. А у Боэльдье, в свою очередь, устанавливаются почти дружеские отношения с комендантом крепости фон Раффеншталем (блистательная роль Эриха фон Штрогейма) – человеком того же круга, что и он сам.

Но как быть с деталями, которые не вписываются в эту слаженную картину? Напри­мер, с дружбой Марешаля с банкиром Розенталем, едва ли классово мотивированной. Или с тем, что классовый антагонизм не мешает Боэльдье прикрыть собой товарищей, решив­ших совершить побег. Те, кто видел в фильме Ренуара гимн патриотизму, а также те, кто упрекал Ренуара в симпатиях к аристократии, имели не меньше оснований, чем те, кто ис­кал (и находил) в «Великой иллюзии» демократический и даже коммунистический посыл. Правы все – и никто по отдельности. Ренуар избирателен, как и любой художник, а его фильм сконструирован из ограниченного набора элементов – сцен, слов, жестов, кадров, – как и любое произведение искусства. Но в этом ограниченном наборе есть что-то от мно­гогранности самой жизни.