Берлин, Александерплац (Berlin Alexanderplatz). Режиссер Райнер Вернер Фассбиндер, 1980. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

berlin-alexanderplatz-1-Berli Барбара Зукова (Эмили "Мице" Карсунке) и Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф) в сериале "Берлин, Александерплац".

Главный герой (мелкий бандит, сутенер, люмпен) возвращается в родной город после долгого отсутствия, вызванного некими роковыми обстоятельствами. Он как бы рождается заново. Но его новое воплощение кажется неполным и призрачным. Все, что происходит с ним, начиная с этого момента, можно описать как поиски утраченной идентичности. Эти поиски ведут героя по пути повторения: он отыскивает людей, которые некогда что-то для него значили. Рядом с ним снова возникают фигуры Верного Друга, Любящей Женщины, а также целый ряд статистов, каждому из которых суждено сыграть свою роль в этой истории. Есть среди них и фигура Злого Гения. Ведь повторяя все, что уже было в его жизни, герой должен повторить и то, что однажды ее прервало. Повторение неуклонно направляет его к фатальному концу – и он не только не пытается от него уклониться, но, напротив, только ускоряет шаг, стоит тому забрезжить на горизонте. Бесполезны попытки друзей и доброжелателей предотвратить неизбежное. Более того, может статься, что и им придется подыграть трикстеру, злому двойнику протагониста. Это большая история случается сначала как драма, а потом как фарс – в данном же случае повторение приводит не к снижению, а к повышению масштабов катастрофы.

Этот сюжет ясно прочитывается в целом ряде фильмов Фассбиндера, особенно ранних – «Любовь холоднее смерти», «Боги чумы», «Американский солдат» (а его отголоски слышны и в более поздних картинах, таких как «Я только хочу, чтобы меня любили» или «В году 13 лун»). Не везде в полном объеме. Сравнивая эти фильмы, понимаешь, что сюжетосложение – искусство комбинаторное. Так, роли Верного Друга и Злого Гения часто совпадают, а Любящая Женщина (ангел-хранитель) вполне может позаимствовать какие-либо из функций двух первых. И наоборот: поскольку мужская дружба здесь имеет латентно гомосексуальный характер, то и Верный Друг, и Злой Гений выступают в качестве Любовника. Так что можно описать эту историю и по-другому – не как набор персонажей, а как набор функций, сплетенных в тесный клубок: возвращение, дружба, любовь, смерть и, конечно же, предательство – вечная тема Фассбиндера. Тривиальный список, что и говорить. Но тривиальное есть не что иное как форма универсального. Оно-то и интересует Фассбиндера прежде всего.

У описанного выше сюжета, при всей его универсальности, есть конкретный источник, в котором присутствуют все перечисленные элементы. Это роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплатц» (1928). Фассбиндер прочитал эту книгу в возрасте пятнадцати лет, и она произвела на него столь сильное впечатление, что на протяжении всей своей жизни он прямо или косвенно возвращался к ней. Менее чем за два года до смерти он, проделав сложный обходной путь, наконец добрался до первоисточника своего вдохновения и снял на его основе одноименный сериал. Связь этой экранизации с ранними картинами режиссера привносит в его творчество оттенок законченности: как будто в конце своей карьеры Фассбиндер окончательно идентифицировал себя с тем, что на языке психоанализа называется «первофантазией».

Berlin Alexanderplatz (1980) Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф) в сериале "Берлин, Александерплац".

Из всего явствует, что сюжет «Берлина» обладал для Фассбиндера почти гипнотической навязчивостью. Помимо приведенного выше ряда фильмов, в которых так или иначе использованы сюжетные коллизии дёблинового роман, есть и другие свидетельства этой идентификации. В титрах большинства фильмов Фассбиндера в качестве одного из монтажеров фигурирует некий Франц Вальш – не кто иной как сам Фассбиндер. Первая часть этого псевдонима – имя главного героя романа Дёблина, сутенера и налетчика Франца Биберкопфа. Вторая – германизированный вариант фамилии американского режиссера Рауля Уолша. Обычно это последнее имя называют наряду с другими голливудскими классиками, работами которых Фассбиндер восхищался (многие из его ранних фильмов представляют собой фантазии на тему film noir). Но неспроста он выбрал среди них именно Уолша и неспроста скрестил его с Францем Биберкопфом. По крайней мере в двух, причем самых важных, фильмах Уолша присутствуют основные мотивы описанного выше сюжета.

В «Ревущих двадцатых» (1939) мы видим героя, который, подобно Францу Биберкопфу, после выпадения из нормального течения событий, т. е. символической смерти, пытается вести честную жизнь, но силой обстоятельств и не без помощи Злого Гения (бывшего приятеля-фронтовика) становится преступником. Не столь очевидны, но в действительности даже более важны совпадения, которые мы находим в другом выдающемся фильме Уолша – «Белое каление» (1949). Здесь ключевую роль играют два мотива – странной, «противоестественной» дружбы и предательства. Полицейский агент, работающий под прикрытием, внедряется в банду и входит в доверие к ее лидеру, занимая место его покойной матери, которая при жизни была ангелом-хранителем своего жестокого, коварного, но при этом глубоко инфантильного сына. Стоит отметить и то обстоятельство, что главные роли в этих двух фильмах, разделенных десятилетним интервалом, сыграл один и тот же актер, Джеймс Кегни.

Berlin Alexanderplatz (1980) Лило Пемпейт (фрау Пумс), Иван Десный (Пумс), Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф) в сериале "Берлин, Александерплац".

Эти совпадения отнюдь не является свидетельствами прямого влияния Дёблина на американский кинематограф 40-х годов, хотя, как известно, немецкий экспрессионизм 20-х годов был одним из источников film noir, так что косвенная связь тут, похоже, имеется. В конечном счете она лишь подтверждает известный тезис Шкловского о том, что в литературе – а кино, по крайней мере повествовательное, есть не что иное как специфическая разновидность литературы – сюжеты обычно «ничьи». Они переходят от одного автора к другому и держатся веками. Другое дело, что «ничейность» сюжета может быть более или менее выраженной. Обычно авторское кино, как и все «высокое искусство» модернистской эры, отличается высокой степенью индивидуальной трансформации базовой модели, в то время как фольклор или, к примеру, массовая беллетристика воспроизводят ее с минимальными вариациями. Но, как я уже заметил, Фассбиндера привлекали как раз те случаи, когда сквозь индивидуальное и конкретное проглядывает нечто давно и хорошо знакомое. Недаром события, описываемые в его фильмах, изначально носят характер повторения. В «Берлине» эта репетитивность доведена до предела: буквально каждое событие в жизни главного героя происходит как минимум дважды – только с разными участниками и разными последствиями.

Герои фассбиндеровских фильмов одержимы страстью реконструирования; их поведение определяется отсутствующим оригиналом, потерянным первоисточником, который, однако, куда сильнее, чем наличная реальность. Иначе говоря, они, подобно самому режиссеру, устремлены к некой «первосцене», в качестве непременного элемента включающей в себя трагическую развязку. Не берусь судить, что тут первично – содержание или форма. В смысле: воспользовался ли Фассбиндер определенной сюжетной схемой ради того чтобы выразить свою персональную обсессию, или же сама эта «обсессия» есть не что иное как эпифеномен формальной стратегии, сфокусированной на идее репродуцирования. Как бы то ни было, акцентируя внимание на мотивах повторения, Фассбиндер тем самым создает ощущение, что над его персонажами – «маленькими людьми», затерянными где-то на закоулках большой истории, – тяготеет зловещий рок.

Окончание см.: Андрей Фоменко "Сага о вечном возвращении" (2).