Окончание. Начало см.: Андрей Фоменко "Сага о вечном возвращении" (1).

berlin-alexanderplatz-3-Berli Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф) и Франц Бухризер (Мэк) в сериале "Берлин, Александерплац"

Действие романа «Берлин, Александерплац» происходит в годы Веймарской республики – одну из тех эпох новейшей истории, которые обладают особой, зловещей и потому притягательной для искусства, аурой, сопоставимой разве что с аурой эпохи сухого закона и Великой Депрессии в США. Эта эпоха сама по себе является одной из первофанатазий современной культуры. Относительно недавно, в первой половине 1990-х годов, эта фантазия завладела воображением некоторых российских интеллектуалов, предрекавших реализацию в постсоветской России «Веймарского сценария» – вплоть до установления ультраправой диктатуры гитлеровского типа. Было что-то почти эйфорическое в этих пессимистических предсказаниях. Когда реальность начинает походить на фантазию, в особенности мрачную фантазию, это неизбежно вызывает чувство возвышенного удовольствия: складывается впечатление, что Идея разума торжествует над материальной действительностью. Собственно, именно в эти годы один из российских телеканалов показал «Берлин, Александерплац». Сериал Фассбиндера можно считать эталонной реконструкцией «мифа о Веймарской Германии» – не потому, что эта реконструкция исторически достоверна, а потому, что в ней происходит сгущение собственно фантазматических элементов.

События, описанные в романе Дёблина, видятся Фассбиндером из другой исторической и психологической перспективы. Отсюда его расхождения с первоисточником. Роман написан в иронически-отстраненной манере, подчеркнутой включением в авторский текст информации безличного, анонимного характера. Традиционно его связывают с эстетикой «новой вещественности» – течения, а правильнее сказать определенной тенденции в искусстве 20-х годов, которое прибегало к объективному, бесстрастному, квазинаучному изображению мира. В сериале Фассбиндера периодически звучат фрагменты дёблиновского текста, зачитываемые меланхолическим закадровым голосом режиссера, – но они воспринимаются каким-то странным контрапунктом к основной тональности фильма. Основной же «прототип» эстетики, в которой решен opus magnum Фассбиндера, – это так называемый «каммершпиль».

Темой каммершпиля была трагедия меленького человека, вызванная столкновением с какими-то неподвластными ему стихиями, всегда имеющими, впрочем, вполне конкретное и прозаическое воплощение (вроде распоряжение об увольнении, которое получает пожилой швейцар из «Последнего человека» Мурнау). Будучи одним из самых ярких проявлений реализма в немом кинематографе, каммершпиль в то же время воплощал главный принцип экспрессионизма – сделать фильм проекцией внутренней, психической реальности, задействовав для этого преимущественно визуальный, изобразительный потенциал кино.

Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф), Ханна Шигула (Ева), Барбара Зукова (Мице) в сериале "Берлин, Александерплац". Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф), Ханна Шигула (Ева), Барбара Зукова (Мице) в сериале "Берлин, Александерплац".

Все это справедливо по отношению к картине Фассбиндера. Это тоже трагедия маленького человека, которая разворачивается в бытовом и одновременно фантастически деформированном мире. Этот мир обладает определенными социальными и историческими приметами: фотография прусского офицера, висящая в квартире его вдовы, свастика на рукаве Франца, продающего националистическую газету «Фёлькишер Беобахтер», посещаемые им коммунистические митинги. Но эти знаки большого исторического времени погружены в какую-то призрачную и душную атмосферу безвременья. Кажется, будто действие разворачивается на морском дне, которого лишь изредка достигают солнечные лучи. Низкие потолки подземного перехода, загроможденная комната Франца, тесный интерьер пивной, темные коридоры и лестницы, глухие дворы-колодцы – вот места, где протекает жизнь персонажей. То и дело камера, следуя за героями, встречает на своем пути препятствия и помехи. В основном это всевозможные решетки, придающие законченность образу мира как тюремной камеры или клетки – вроде той, где сидит обезьяна, подаренная Еве ее богатым покровителем, или той, где живет канарейка, купленная Мице в подарок Францу. И только ближе к концу главному герою удается если не вырваться на волю, то хотя бы подняться ближе к поверхности, туда, где вода прозрачнее и чище, где ее освещает и прогревает солнечный свет. Но тем неотвратимее момент, когда черная бездна окончательно поглотит его. Есть красноречивая и мрачная ирония в том, что замечательная по своей тягучести сцена убийства Мице происходит в том же лесу в окрестностях Берлина, где они с Францем гуляли накануне.

Вслед за экспрессионистами Фассбиндер превращает свой фильм в «оживший рисунок», особое внимание уделяя портретам персонажей. В индивидуальных лицах его героев различимы архетипические черты. «Берлин, Александерплац» - своего рода шедевр кастинга. Невозможно представить себе, чтобы основные роли были распределены между другими актерами. Простодушный Франц Биберкопф – это только Гюнтер Лампрехт, его верный друг Мэк – Франц Бухризер, его ангел-хранитель Ева – Ханна Шигула, его возлюбленная Мице – Барбара Зукова. И уж точно никто так не подходит на роль Райнхольда – злого гения Франца – как Готфрид Йон с его костлявой фигурой, переломанным носом, мефистофельскими бровями и грустным взглядом.

Этот персонаж заслуживает отдельного разговора, поскольку является ключевой фигурой в нашей истории. Ведь, в сущности, несмотря на всю свою тревожную странность, этот мир устроен вполне логично и просто. Причины влекут за собой естественные и предсказуемые последствия. Есть только одно исключение – это Райнхольд и все, что с ним связано. В чем секрет привязанности, которую испытывает к нему Франц и которую ничто, кажется, не в силах поколебать? И в чем причина того зла, которым тот неизменно отвечает на эту привязанность? Зло, исходящее от других героев этой истории, так сказать, относительно и объясняется конкретной причиной – корыстью или трусостью. Но зло, причиняемое Райнхольдом, кажется абсолютным в силу своего исключительного бескорыстия. Проще простого было бы демонизировать этого персонажа, объявить его персонификацией Зла как такового, Сатаной в человечьем обличье – вроде бы все к этому располагает. Но как увязать такое толкование с упомянутой выше любовью, внушаемой Райнхольдом Францу (да, кажется, не ему одному)? А также с теми сценами, где мы видим кающегося Райнхольда, несчастного Райнхольда, Райнхольда, который действует словно против собственной воли, по велению какого-то злого рока, избравшего его оружием в собственных руках.

Готфрид Йон (Райнхольд) и Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф" в сериале "Берлин, Александерплац". Готфрид Йон (Райнхольд) и Гюнтер Лампрехт (Франц Биберкопф) в сериале "Берлин, Александерплац".

Чуть выше я заметил об исключительном бескорыстии, с каким Райнхольд совершает «злые» поступки. В действительности он в этом не совсем одинок. На протяжении всего фильма нам периодически демонстрируют один и тот же флэш-бэк – сцену, где Франц Биберкопф в припадке немотивированной ярости забивает до смерти свою подружку. Это преступление, совершенное до описываемых событий, и привело Франца в тюрьму. Вероятно, убийство, совершенное в состоянии аффекта, имело конкретный повод – размолвку, ссору или нечто в том же роде. Но мы этого так и не узнаём. Для нас – да и для самого Франца, судя по всему – это убийство не имеет никакой причины. При этом оно служит прототипом второго убийства – того, что совершает Райнхольд и жертвой которого становится Мице. Это по сути одно и то же убийство, совершаемое дважды. И человек, который его совершает, тоже один – и в то же время их двое. Райнхольд – двойник Франца.

Можно было бы остановиться на этом, предложив гипотезу, что вся эта история в тринадцати частях с эпилогом происходит в воображении Франца Биберкопфа, который в попытке самооправдания создает задним числом фантом злодея Райнхольда, но не может до конца отделить его от себя. Он отсылает зло вовне, перекладывает его на плечи другого. Печальная же правда состоит в том, что этот другой есть не кто иной, как сам Франц Биберкопф. Призрачная атмосфера фильма, а также его экспрессионистские источники вроде бы располагают к такому истолкованию. Аргументом в его пользу служат также бредовые видения Франца в финальном эпизоде сериала – не являются ли они лишь финалом душевной болезни? Однако подобная интерпретация отдает наивным натурализмом. Вместо того чтобы биться над ложной проблемой «как все было на самом деле?», следует принять экранный фантом как данность и задаться вопросом о значении, которое вытекает из его структурной организации.

Между тем мысль о Райнхольде как двойнике Франца приближает нас к ответу на него. Ведь это двойничество включено с череду целого ряда других отождествлений и раздвоений: развивая идею, высказанную в начале этого текста, можно сказать, что в этом мире всегда существует определенный избыток персонажей по отношению к воплощаемым ими ролям. Действующие лица словно конкурируют за функции. Дьявольская сила, изводящая Райнхольда, есть не что иное, как сила зависти. В этом чувстве Райнхольд не одинок, но он воплощает его в максимальном объеме. Райнхольд – человек без чувств. Зависть – его единственная страсть. Иначе говоря, он способен желать лишь то, чего желают другие – и сила его желания целиком зависит от внешнего источника. Поэтому, получив желаемое, он не знает, что с ним дальше делать и моментально теряет к нему всякий интерес. Райнхольд – действительно дьявольский персонаж, но, в отличие от демонических героев романтизма, страдающих от бесконечного желания, которое ничто конкретное не в силах удовлетворить, у него вообще нет собственного желания – только то, что он ссужает на время у другого. Бесконечность его желания – эта дурная бесконечность миметизма.

В лице Франца Райнхольд сталкивается с тем, что ему недоступно – с приостановкой дурной бесконечности. Злая ирония состоит в том, что поначалу именно Райнхольд делает Франца своим двойником, отдавая ему женщин, к которым сам потерял интерес. Он словно пытается стать господином над желанием другого, удостоверив тем самым свое собственное существование. Но эта уловка не может увенчаться успехом по определению: Райнхольд обречен быть рабом чужого желания, обречен страдать от зависти и неспособности ее удовлетворить. Видя счастье Франца, Райнхольд не может мириться с ним, ему необходимо его уничтожить. И хотя эта необходимость носит аффективный, безотчетный характер, она обладает определенной целесообразностью: уничтожить чужое желание значит хотя бы на время ликвидировать причину страдания.

Последний эпизод сериала в основном демонстрирует картины кошмарных видений Франца, погруженного в сумеречное состояние. По моему мнению, снимать этот затянутый и претенциозный сюрреалистический опус было не самой лучшей идеей. Подлинного ощущения странности Фассбиндер добивается как раз там, где с точки зрения сюжета ничего сверхъестественного не происходит. Маньеристическая фантастика финала не усиливает, а ослабляет это ощущение. Но именно в финальном эпизоде содержится один из ключевых мотивов, обнажающих логику вселенной «Берлина» – логику вечного возвращения того же самого. В то время как Франц превращается в живой автомат, приставленный сторожить заводской цех, с его злым гением, бездушным и жестоким Райнхольдом, происходит странное превращение. Находясь в тюрьме под чужим именем, Райнхольд влюбляется в своего сокамерника и открывается ему. А тот, конечно же, предает его.

Berlin Alexanderplatz (1980) Бригитте Мира (фрау Баст) и Барбара Валентин (Ида) в сериале "Берлин, Александерплац".

 

P.S. Саундтрек к "Берлину", написанный композитором Пером Раабеном - одним из постоянных членов команды Фассбиндера - произведение не менее выдающееся, чем сам фильм.

А это более раннее произведение Раабена - Фассбиндера (последний является автором слов) - песня "So Much Tenderness - Our Love'' из фильма "Американский солдат" (я упоминаю его в начале статьи) в исполнении Гюнтера Кауфманна - еще одного постоянного актера Фассбиндера. Кстати, биография Кауфманна - особенно последних лет жизни (актер умер в прошлом году ) - похожа на цитату из фильма Фассбиндера. Не буду рассказывать: кому интересно - может прочитать в Википедии.