«“Религия без религии” — это пространство религии, лишенной содержания: как у Малларме, подлинной формулой атеизма является “место, в котором нет ничего, кроме места”». Эта цитата из книги Славоя Жижека «13 опытов о Ленине» полностью раскрывает идею работы Марселя Бротарса «Бросок камней» 1969 года — графической интерпретации поэмы Стефана Малларме, в которой строки известного стихотворения превратились в черные линейки разной длины. Кажется, что знаки спрессовались в линию. Перед нами пример «места, в котором нет ничего, кроме места». Налицо крайняя степень отстраненности. Эксперимент, начатый в 1910-е годы, доведен до логического конца. Как тут не вспомнить поэтические и типографские опыты Игоря Терентьева.

1 Игорь Терентьев. Херувимы свистят. Обложка. 1919

За Терентьевым закрепилась репутация самого отъявленного футуриста, «левейшего из левых», а ведь его товарищами были отнюдь не робкие Алексей Крученых и Илья Зданевич. Когда в первые годы революции Маяковский, будучи лидером петроградских «комфутов» (коммунисты-футуристы), перелицовывал футуризм на новый, коммунистический лад, вдалеке от столиц, в Тифлисе, его младшие «левобережные» товарищи по цеху организовали поэтическую группу «41°». Под этой маркой печатались поэтические сборники Зданевича, Крученых, Терентьева. Название отсылает не только к крепости национального напитка, но и к широте, на которой располагался Тифлис, на короткий период приютивший бежавшую от большевиков русскую интеллигенцию. Этот градус соответствовал и высокой температуре художественной жизни самого Тифлиса между 1917 и 1921 годами. Относительное благополучие, либерализм независимой Грузинской Демократической Республики, высокая концентрация художественных сил сделали Тифлис одним из центров не только грузинского, но и русского авангарда. За эти три года в издательстве «41°» было напечатано полтора десятка книжек. Часть из них принадлежала перу и, если можно так выразиться, типографике Игоря Терентьева. Однако Терентьев и по сей день остается наименее известной фигурой в ряду авангардистов-поэтов, а его поэтические сборники с вызывающим оформлением — самыми редкими из всей футуристической продукции.

В сентябре 2012 года в Государственном музее В.В. Маяковского в Москве состоялся вечер, посвященный 120-летию со дня рождения Терентьева, и выставка-однодневка, бесценными экспонатами которой стали его книжки. Кажется, что сроки и формат этого мероприятия вполне соответствовали реалиям — узкому профессиональному интересу и небольшому числу той заинтересованной публики, для которой имя поэта-радикала не пустой звук. И все-таки это не так! Тексты, обложки и развороты терентьевских книжек постоянно появляются не только в исследованиях и специальной литературе по футуризму, но и в альбомах по истории графического дизайна. Пример тому: Avant-garde Page Design 1900–1950 by Jaroslav Andel (Нью-Йорк, 2002) и «Графический дизайн в России» Елены Черневич (М., 2008).

Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919 Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919

Из тифлисского периода творчества Терентьева выделим самый важный — 1919 год. Тогда были напечатаны «Херувимы свистят», «Рекорд нежности», «17 ерундовых орудий», «Факт», коллективный сборник стихов «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». Напомню, что в том же 1919 году вышли типографские опусы Филиппо Томмазо Маринетти «Слова на свободе». В отличие от коллажного метода Маринетти — соединения набора, письма, графики в одной композиции (с обязательной пересъемкой печатно-рисованного оригинала), воспроизведенной уже с цинкографского клише, Терентьев ограничивается чистым набором. Причины здесь не только технические (удорожание издания за счет «картинок», более сложный технологический процесс), но и, возможно, принципиальные. Через несколько лет, когда фотомонтажный метод организации полосы прочно закрепился в практике дадаистов, друг Терентьева Илья Зданевич уже в Париже создает исключительно средствами наборного материала свою самую оригинальную по типографике книжку «лидантЮ фАрам» (1923).

Напомню, что для русской футуристической традиции самопись, то есть рисованный шрифт по типу печатного, была ближе. Российские футуристы не озадачивали себя зеркальным письмом, хотя такое письмо — справа налево с нарушенной моторикой, непременной «корявостью» неровно написанных знаков — вполне соответствовало правилам футуристической игры. Они не только писали и рисовали на переводной  бумаге, но и безоглядно доверяли ее печатнику, не особо волнуясь за судьбу собственного творения.

С типографским набором, который порой превращался в картину-типограмму, дела обстояли иначе. Требовался не только контроль автора, но и его непременное участие в процессе набора. Трудно представить, что сам поэт в оригинале размечал каждый знак, размер кегля, гарнитуру. Стоит добавить, что типографское творчество с расчетливой деятельностью наборщика противоречило «наобумности» и автоматизму письма. Тогда при всей нетехнологичности акцидентного набора такой путь казался подлинным новаторством.

Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919 Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919

Терентьевский набор строится на двух уровнях — прописном и строчном. Прописью отмечены ключевые слова, внутри слов выделены отдельные буквы. Такая верстка создает новые слова внутри строки, можно читать и по низам и по верхам. Из типографского арсенала итальянских футуристов Терентьев использует «чужие» шрифты для обозначения ударений. Чтение «по верхам» строится на выхватывании глазом знаков, слов. Поэт управляет вниманием и процессом чтения за счет типографской навигации.

Контаминация и анаграмма — другие приемы Терентьева. Как анаграмма читается сверху вниз стихотворение «Мои похороны». В стихотворении «Серенький козлик» (сборник «Херувимы свистят») прописными выделены внутри слов гласные «О–А–Е–У–Е–Е–А–И–Е» и далее «О–О–О–А–А–А», затем «И–О–У–О–О–Е», «Ы–ВЫЛ–Ы–Ы». Основной и новый тексты соединяются в последней строке «Вот Как». Само же название «ХеруВИмы сВИстят» благодаря акцидентной аранжировке прочитывается по-разному, и самое безобидное в нем — свист херувимов. Нередко Терентьев, соединяя слова, выстраивает слитный словесный поток. Об этом приеме пишет Татьяна Никольская в главе «Игорь Терентьев — поэт и теоретик “Компании 41°”» в своей книге «Авангард и окрестности» (СПб, 2002). В 1920-е — на рубеже 1930-х годов слитный словесный поток и повторы слов (бесконечные и как бы закольцованные) превращаются в оформительский прием. Пример тому — оформление Эль Лисицким сборника «Архитектура ВХУТЕМАС» (1927), в котором название закольцовано на задней крышке обложки. На рубеже тридцатых некоторым отголоском футуристических практик стала попытка отменить в верстке текста знак переноса.

Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919 Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Разворот. 1919

Терентьев как фокусник манипулирует различными шрифтами, только в его руках не мячи или факелы, а огромные буквы. В типографическом шедевре «Трактат о сплошном неприличии» (1920) буквы ложатся набок, переворачиваются, падают огромными глыбами в строки набора, прерывая их монотонный строй. В ход идут и старые политипажные украшения, буквицы. В обложке прописные «Т» и «П», приправленные рокальным декором из кассы ХIХ века, с огромным по размеру кольцом буквы «О» между ними образуют слово «ТОП»,  которое сегодня имеет иное значение. Что говорить о других словообразованиях, возникающих при разных направлениях чтения.

В книжке стихов «Факт» (1919), оформленной Ильей Зданевичем, в заглавную «Ф» нацелены снизу и слева указующие персты. Параллельно опытам тифлисского издательства «41°» указующий перст использовали в своей типографике европейские дадаисты. С начала двадцатых его взяли на вооружение конструктивисты. В сборнике стихов Маяковского «Для голоса» (1923) конструктор книги Эль Лисицкий поместил указующий перст, напечатанный красной краской, в стихотворение «Сволочи». В 1920–1930-е годы указующий перст стал непременной чертой в дизайне Пита Зварта. Это украшение, а по сути стрелка, притом разной величины и рисунка, находилось в любой наборной кассе.

Типографским триумфом Терентьева можно считать стихотворения из сборника «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». «1/2 вершка под пяткой» превращено в типографскую картину, а его первые строки «поэЗия моя Цветi сУКИНадочь» напрашивается перефразировать в «типографика Терентьева цвети, сукина дочь».

Особую роль в типографике Терентьева, а позже и у конструктивистов, играет восклицательный знак. В стихотворении «Бесконечный тост в честь Софiи Георгiевны» из цикла «Готово», напечатанном в сборнике, восклицательный знак, повторенный много раз, перевернут вверх ногами и воспринимается как ряд кеглей. В этом же стихотворении огромная i с отточием становится прообразом того «места», которому Марсель Бротарс нашел столь совершенный графический эквивалент.

И. Терентьев. Факт. Обложка Ильи Зданевича. 1919 И. Терентьев. Факт. Обложка Ильи Зданевича. 1919

Иллюстрации из собрания Государственного музея В.В. Маяковского.

Опубликовано в журнале «Проектор» №4, 2012.