Ящик Пандоры (Büchse der Pandora). Режиссер Георг Вильгельм Пабст, 1928. Из цикла "100 фильмов, которые мне нравятся".

pandoras_box_2

Говорят, современникам этот фильм не понравился. Кракауэр посвящает ему ровно один абзац. Садуль оценивает его гораздо выше, но все же не относит «Ящик Пандоры» к числу бесспорных удач Пабста. Сегодня этот фильм включают в списки «лучших фильмов всех времен и народов» и считают едва ли не главным достижением немецкого режиссера. В чем секрет столь кардинальной переоценки?

Конечно, Каракауэр прав, указывая на «абстрактный» характер пьесы (вернее двух пьес) Ведекинда, положенных в основу сценария. Вдобавок, по понятным причинам Пабст не мог использовать диалоги с пространными репликами, в которых, как утверждают критики, заключается основная «соль» ведекиндовских текстов. Все, что осталось – это общая сюжетная канва – т. е. наименее интересный аспект первоисточника.

В кратком изложении фильм предстает как остросюжетная повесть с оттенком назидательности, призванной оправдать фривольное содержание [1]. Это история «карьеры» певицы, танцовщицы и содержанки Лулу (Луиза Брукс) – обаятельной, легкомысленной и распутной, сводящей с ума мужчин, а заодно и женщин из высших классов (едва ли не первым в истории кино Пабст, не прибегая к эвфемизмам, показывает однополую любовь). Не в силах противостоять ее неотразимому обаянию, персонажи гибнут – морально и физически – один за другим. Но менее всего Лулу сама умеет управляться с посеянными ею несчастьями: выражаясь образно, ветер из ящика Пандоры топит ее собственный корабль.

Обращаясь к такому сюжету, Пабст явно противоречит амплуа «социального реалиста», приписываемое ему Кракауэром, да и Садулем. А мелодраматизм в освещении этого сюжета окончательно дискредитирует фильм в глазах «левых» историков. Между тем сам Пабст открещивался от реализма, считая себя скорее режиссером-стилистом, продолжателем экспрессионистов. Некоторые мотивы «Ящика Пандоры» и их разработка действительно связывают этот фильм с экспрессионистской традицией: эпизод в игорном доме может напомнить «Доктора Мабузе», а фигура Джека Потрошителя – «Кабинет восковых фигур». Но эти фильмы принадлежат разным эпохам и их художественное качество несравнимо.

«Ящик Пандоры» представляет собой тот случай (в кино не такой уж редкий), когда на худой основе создается незаурядное произведение. Настоящий шедевр занимательности, фильм держит зрителя в напряжении от первого до последнего кадра. И дело не только в том, что его сюжет напоминает американские горки, где к финалу каждого эпизода происходит радикальное преобразование – практически инверсия – ситуации, обрисованной в его начале. Авантюрная фабула образует лишь внешнюю сторону этого фильма – своего рода фасад, собранный из стандартных элементов. Но за этим фасадом кипит настоящая жизнь – лихорадочная, страстная и неоднозначная.

Annex - Brooks, Louise (Pandora's Box)_02

«Ящик Пандоры» является таким же ярким эстетическим документом «эпохи джаза», как «Великий Гэтсби», «Фиеста» и «Контрапункт». Главная героиня фильма Лулу в исполнении Луизы Брукс – двоюродная сестра хемингуэевской Брет, только из плебейской среды. Как и в других выдающихся произведениях той эпохи, в фильме тоже слышны тревожные, а то и зловещие ноты, контрапунктом перебивающие бравурную мелодию. Он тоже начинается, как «праздник, который всегда с тобой», а заканчивается как трагедия (тем самым общая логика развития сюжета повторяет логику каждого из его эпизодов). Здесь мелодрама также приобретает шпенглерианский, апокалипсический смысл, а гибель героев воспринимается как закат европейской цивилизации. Начавшись в буржуазной гостиной, карьера Лулу заканчивается на чердаке с выбитым слуховым окном, тускло освещаемом керосиновой лампой.

Не следует, однако, думать, будто своими достоинствами этот фильм обязан туманным иносказаниям и пророчествам. Напротив, искусство Пабста конкретно, объективно, беспристрастно и опирается на игру актеров. Солирующая партия в этом слаженном оркестре принадлежит, конечно, исполнительнице главной роли. Лотта Айснер назвала «Ящик Пандоры» «чудом Луизы Брукс» и добавила: «Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства».

Действительно, благодаря этой актрисе Пабст создал один из самых прекрасных и двусмысленных образов в истории кино. Всякий плоский морализм слетает с него, как шелуха. Героиня Луизы Брукс живет, руководствуясь одними инстинктами – или, вернее, инстинктом. Она сексуальна, как кошка – и, как кошка, лишена при этом всякой вульгарности. Ее распутность есть лишь проявление щедрости – готовности не только брать, но и отдавать, не считаясь. К концу фильма героиня вырастает в наших глазах, из гризетки и охотницы за богатыми женихами превращается в единственного нравственно-здорового человека, обреченного жить среди невротиков, психопатов и моральных калек. Впрочем, Пабст не судит и – не приведи Бог! – не осуждает никого из своих персонажей.

Режиссера упрекали за то, что он перенес «метафизическую» пьесу Ведекинда в мир великосветских условностей – но, возможно, его целью было показать, насколько Лулу чужда этому миру. Это и делает ее столь неотразимой в глазах его представителей и одновременно столь опасной для их благополучия. Наиболее проницательные среди них отлично это понимают, но это понимание не спасает их от опрометчивых и импульсивных поступков. В Лулу усталая цивилизация узнает саму жизнь – простую, без затей и мудрствований – словом, такую, какой ее чадам остро не хватает. Но для их легких, приученных дышать ядовитыми культурными испарениями, чистый воздух – это яд, от которого у них начинает кружиться голова и подскакивает температура. Но и сама Лулу обречена на гибель в этом мире душевного нездоровья, этой всеобщей инфицированности цивилизацией; недаром ее убийца – сексуальный маньяк.

61iHRUNcOsL__SL1024_

Фильм состоит из восьми актов, каждый из которых представляет один из этапов стремительного взлета Лулу и ее не менее стремительного падения. Они не равноценны по художественному качеству. Сцены в великосветских гостиных проигрывают более «демократическим» эпизодам. В качестве образцовых я бы выделил два. В первом из них, соответствующем третьему акту фильма, Пабст показывает закулисную жизнь мюзик-холла во время представления. Если видимый фасад такого представления – это череда сменяющих друг друга номеров с участием «звезд», образующая своего рода театральный космос, то в недрах его царит сущий хаос. Рабочие сцены и артисты пребывают в непрерывном броуновском движении, сметающем всякого, кто пытается занять неподвижное положение. Единственный, кто хоть как-то ориентируется в этом беспорядке – это постановщик шоу, похожий на ницшеанского канатоходца: ему, чтобы сохранить равновесие, приходится самому постоянно двигаться. Не исключено, что этот персонаж представляет собой автошарж Пабста, столь же непринужденно воспроизводящего на экране всю эту суету.

Второй из упомянутых мною эпизодов – финальный. Он решен совсем в другой, минорной, тональности. Стремительное развитие действия в предыдущем, седьмом акте – с несколькими сюжетными линиями, параллельно разворачивающимися в угарной атмосфере казино, – сменяется образом незнакомца, бредущего сквозь ночной туман, а затем картинами нищенского существования Лулу и ее спутников. Казалось бы, такой конец должен восприниматься как воздаяние за грехи, как басенная мораль, которую легко предсказать с самого начала. Что еще могло ждать лето красное пропевшую стрекозу, кроме как лютая зима? Но у Пабста все иначе, ему эта стрекоза милее рачительного муравья и он искренне оплакивает ее смерть. Последний кадр фильма, где опустившийся возлюбленный Лулу (Франц Ледерер) бесцельно тащится вслед за колонной Армии спасения и скрывается в подворотне, – один из лучших финалов в истории кино.


[1] По меркам 1928 года оно было настолько откровенно, что французская версия «Ящика Пандоры» по требованиям цензуры была подвергнута принципиальным изменениям вплоть до перевоспитания главной героини. См.: Жорж Садуль. Всеобщая история кино. – Т. 4 (второй полутом): Голливуд и конец немого кино 1919 – 1929 / Пер. с фр. А. Григорьева и А. Смелянского. – М.: Искусство, 1982. – С. 379.