Юрий Быков — автор двух полнометражных фильмов. Его первый фильм «Жить» (2010) был показан в конкурсе «Кинотавра». Второй – «Майор» (2013) – был впервые представлен на фестивале в Каннах в программе «Неделя критики», затем – на «Кинотавре» и вслед за этим получил Гран-При на кинофестивале в Шанхае. Однако, несмотря на фестивальный успех, Быков принадлежит к тем режиссерам, с которыми хочется спорить.

21

Юрий Быков откровенно считает, что время гуманизма закончилось. Для него разделение мира на «наших» и «не наших» и состояние войны всех против всех – непреложный закон современной жизни, в условиях которой нужно обязательно выжить и победить. Быкова интересуют прежде всего выжившие, а не проигравшие. Последние — социальный балласт: нет нужды их особо жалеть, ибо в них нет должной витальности, которая могла бы им помочь перегрызть глотку другому. Быковская картина мира вроде бы отражает современную российскую правду жизни, но не выказывает к ней никакого критического отношения. Точнее, не знает, как к ней отнестись, поскольку отношение требует от художника социальной ответственности. В фильмах Быкова, равно как и в его высказываниях, торжествует релятивизм. На пресс-конференции на «Кинотавре» он просто поразил своей противоречивостью, вначале сказав о том, что пришло время жрать друг друга, а затем добавив, что мама велит жить по совести и что надо оставаться людьми.

«Майор» рассказывает о сотруднике российской полиции, который, спеша в роддом к жене, насмерть сбивает на пешеходном переходе мальчика на глазах у матери. Близкий друг и сослуживец майора, полицейский по имени Коршунов (в этой роли появляется сам Юрий Быков) фабрикует улики так, чтобы вина пала на мать жертвы, а потом силой вынуждает пострадавшую подписать показания в пользу майора. Поддержанный начальником полиции Коршунов верит, что «своих» сдавать нельзя и готов всеми правдами и неправдами отмазать главного героя от неприятных последствий. Однако потрясенный смертью ребенка майор начинает сопротивляться стараниям Коршунова. Его совесть велит ему отсидеть за содеянное, что не входит в планы коллег, опасающихся возможного скандала. Их страхи становятся все более обоснованными, когда потрясенный бесчинством полиции отец погибшего мальчика врывается в полицейский участок и берет в заложники сотрудников. Начинается мочизм, который в итоге приводит майора к осознанию дилеммы: либо разъяренный внезапно вспыхнувшей совестливостью главного героя Коршунов истребит его собственную семью, либо майор собственноручно избавится от свидетельницы дорожного происшествия и поможет замять дело. Быков подводит героя ко второму действию.

На кинотаврской пресс-конференции Быков упорно называл Коршунова положительным героем, мотивируя это тем, что он действует очень последовательно и не сдает «своих». Коршунов действительно остается верен участковому «братству», которое он, по всей видимости, оценивает как своего рода «окопное братство» времен войны, ведь всем полицейским нужно ежедневно рисковать жизнью в борьбе с бандитами. «Они тоже люди!» - говорил режиссер о своих полицейских. Однако на поверку эти самые «люди» готовы истреблять свидетелей для сохранения чести мундира и своих карьер. Возможно, потому что Быков сам играет Коршунова, он смотрится адвокатом своего героя, которого постоянно прессует начальник и который честно выполняет приказы, используя всю свою брутальную мощь. Рыба гниет с головы, – кажется, хочет сказать нам режиссер, отказываясь признавать моральный изъян своего героя, знающего один закон жизни — по понятиям. Критическая дистанция между автором и героем отсутствует, что в конечном счете заставляет сделать вывод: для Быкова закон жизни по понятиям представляется базовым законом российской действительности, не допускающим осуждения. Осудить его значит эмоционально вмешаться. Быков-режиссер предпочитает с упоением наблюдать: а вдруг волки сами сожрут друг друга? Но проблема в том, что настоящие волки друг друга сжирать не хотят, а вот овцы целы не остаются. Фильм утверждает, что жизнь по понятиям — закон, с которым спорить бессмысленно. Майор попытался было поспорить, но вызвал хаос и новые жертвы. Его робкого протеста хватило ровно до того момента, когда под прицелом оказалась его собственная семья.

В отличие от сентиментального майора, после всех попыток продемонстрировать личный героизм выбравшего семью и личное благополучие, брутальный Коршунов демонстрирует упорство в своем рвении защитить честь мундира и выгородить «своего». По сути он отстаивает феодальные ценности, предполагающие, что мнение старшего не ставится под вопрос. Коршунов совершенно не понимает, что такое рискнуть жизнью ради другого. Круговая порука не знает самопожертвования. То же самое можно сказать и о майоре, с той лишь разницей, что причисляет он себя не столько к участковой «семье», сколько к семье биологической, и жертвовать своим он не готов. Ни Коршунов, ни майор не желают жертвовать главным для себя, и защищают это главное ценой жизни невинных людей. Оба остаются живы, но ни с одним из них не хочется идентифицироваться, поскольку оба героя напрочь лишены способности на романтический жест. И дело не в том, что ни один из героев не тянет на «положительного»: в традиции фильмов классического гуманистического репертуара подобный герой в случае критической ситуации всегда находил в себе силы на романтический героизм, который делал его избранным, отличным от обывателя человеком. Герои фильма Быкова скорее являются наследниками ницшеанского сверхчеловека: их жизнь искупает все, включая грех убийства. Они словно высшая раса, которая может поиграться друг с другом в смертельной игры, но все равно прийти к утверждению своей исключительности. Неслучайно фильм называется «Майор» – все дозволено человеку с погонами.

Быков не апеллирует к ценностям демократического сообщества. Его благо — это благо феодальной общины со строгой иерархией и субординацией. С точки зрения российских законов жизни, где гражданский Закон практически до основания заменен жизнью по понятиям, история выгораживания полицейского полицейскими действительно почти универсальна, но только как тотальное российское зло, свидетельствующее о насквозь больном обществе. Подобная ситуация требует от художника как минимум критического отношения, поскольку демонстрирует ценности, которые никак не вяжутся с ценностями общечеловеческой морали. Без критического подхода никакие художественные достоинства фильма не могут служить оправданием. Когда-то французская «новая волна» была совершенно права, когда заявила: нет эстетики без этики! Через торжество закона жизни по понятиям, пропагандируемого в том числе и через кино, современная Россия устанавливает свою автономность от остального мира, утверждает особый, внеэтический, путь. И современное, социально вовлеченное, искусство отзывается на этот цивилизационный разрыв, автоматически выводящий Россию на поле современного варварства. Конечно, для западных фестивалей, в том числе изучающих ментальный срез различных стран, утопание российского художника в коллективном варварском архетипе вполне может посчитаться экзотикой (во многом из-за этого фильмы Быкова вызывают интерес у западных отборщиков). Но в своей собственной стране этическую нагрузку подобное искусство не несет, поскольку не предлагает зазор между идеалом и жизнью.