«Жил певчий дрозд» – был такой ранний, 1971-го года, фильм Отара Иоселиани. Герой, молодой человек, музыкант, должен был бить в литавры во время представления оперного театра. Каждый вечер, один раз. Все остальное время он навещал необязательных людей, шел на ненужные встречи, выпивал с друзьями. Помогал знакомым и незнакомым. Создать «чего-нибудь музыкального» так и не успел, хотя мелодия жила у него в голове. Умер нелепо. Все его любили и по нему горевали.

001 Борис Кочейшвили. Четыре женщины. 2007

В энциклопедических статьях об этом фильме напирают на бессмысленную суету, на которую обрек себя талантливый человек. На его, так сказать, нерезультативность. Я же после просмотра, не мудрствуя лукаво, просто всплакнул – фильм показался мне безумно грустным. Первокурсник несмышленый, я все примерял на себя: «Эх, надо бы бросить все эти студенческие забавы и оглушить себя библиотекой. Пока что-то такое еще вертится в голове». В фильме потрясающе было снято чрево оркестровой ямы. Что-то такое вспоминалось возвышенное: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен». «Погружен-то оно погружен», — думал я о герое, — «но по первому требованию приходит ударять в свои литавры. Торжественно, священно. Это ли не жертва? Чего еще надо? Нет, этот Иоселиани не так прост». Это сегодня я понимаю, насколько не прост. В своем фильме он заложил и послеоттепельный политический холод, столь нестерпимый в Тбилиси. И свое понимание аполлонического, одновременно драматичное и пародийное. И суету, которая как-то алеаторно-случайно оборачивается искусством, а статусно-возвышенное — наоборот, пафосной обязаловкой.

К чему я веду? К тому, что хочу назвать статью о Борисе Кочейшвили – «Жил певчий дрозд». Разбудить ассоциативный потенциал старого фильма применительно к художнику. Надеюсь, меня не упрекнут в прямых аналогиях. Кочейшвили – это художник, проживший большую жизнь, к тому же – продуктивный, готовый заполнить своими произведениями не один музейный зал. Это вам не общительный юнец Гия, обретший в силу отзывчивости и щедрости натуры массу друзей, но не успевший, благодаря этим же качествам, ничего сделать в профессиональном плане: за Кочейшвили – серьезные выставки, тексты опытнейших критиков – Ю. Герчука, Ю. Молока, В. Турчина. Но вот жизненный, поведенческий рисунок… Легкость, безбытность бытия… Неспособность дожать свое творческое высказывание до статуса концепта, конвертируемого в кругах транснационального арт-истеблишмента… Вообще беспечная незаинтересованность в том, чтобы его месседж дошел до нужных глаз и закрепил положение в художественной иерархии… Страшно сказать – неуверенность в том, что это именно месседж, а не удовольствие…

002 Борис Кочейшвили. Игры. 2007

У Кочейшвили поведенческое прямо отражается в искусстве, одновременно подтачивая статус конвенционально-высокого. Подтачивать можно по-разному. Со времен Fluxus это достигалось артикуляцией низкого, профанного – мусора, нехудожественных материалов и пр. Русские концептуалисты отождествляли собственное художественное мышление с типами ментальностей, которые были профессионально связаны с классификацией, архивацией, собирательством — старьевщика, археолога, лингвиста. Их последователи младшего поколения доводили те же мыслительные практики до градуса шизоидного кипения. Кочейшвили подтачивает стереотипы высокого своим частным методом. А именно – самим характером проживания жизни и искусства. Зрителю, подбирающему ключик к его творчеству, он дает лукавую подсказку: «Дорогие мои /Времени нет/ Лето/ Прополка/ Куры да утки/ Скот донимает/ А то бы я вам / И «Охотников на снегу»/ И «Черный квадрат»/ И «Данаю». Такой вот певчий дрозд.

Итак, несистемный художник. В плане мироощущения — это понятно. А вот на поколенческом стоит остановиться специально. Кочейшвили выставляется с середины 1960-х, следующее десятилетие активно занимается в Экспериментальной студии им. И. Нивинского, «у Тейса», как тогда говорили. Кажется, роль Е.С. Тейса сегодня основательно позабыта. Между тем, в историко-культурном плане он сделал многое: в ходе бесконечных летучих выставок в Москве и на Сенеже, он предлагал просматривать материальный план эстампа в его как бы приостановленной процессуальности: от нанесения рисунка до печати. Каждая стадия обладала своей содержательностью: штриховые массы, выявление фактурных эффектов в результате травления. Для Кочейшвили, похоже, эта «анатомия эстампа» была важна: его непредсказуемость (не до конца прирученная стихия травления), амбивалентность черного и белого (изображение процарапывается по лаковому слою, то есть оно светлее фона, затем протравливается кислотой, забивается краской и в отпечатке рисунок уже черный), вообще процесс создания оттиска. Записным офортистом Кочейшвили не стал: как о самостоятельном мастере он заявил о себе прежде всего уникальной графикой — большими станковыми рисунками тушью, выполненными кистью. Однако этот «театр одного офорта» с его драматургией — развитием, кульминацией, загадкой, которая раскрывается в конце, — существенно повлиял на его поэтику.

003 Борис Кочейшвили. Забор. 2007

С середины 1970-х Кочейшвили начинает показывать свои «фирменные» рисунки тушью на мелованной бумаге. Часть из них была как бы предметна, другая – как бы сюжетна. Оба определения условны. Характернейшей работой первой группы предстает «Скульптура» (1976) – изображение объекта сложной пластической природы, органического, видимо, происхождения, формы которого привлекают какой-то загадочностью: это двое невиданных существ, вросших в землю и укорененных в ней. Живопись кистью имеет свою природу, но здесь она явно впитала офортный опыт: черный и белый амбивалентны и взаимопроникаемы — и в плане силуэта, и в плане фактуры. В живописном мазке чувствуются пробелы или их возможность как память о процарапывающем штрихе. На каком-то этапе смотрения у зрителя появляются биоморфные и антропоморфные ассоциации, возникает даже некий сюжет: женщина-амазонка со щитом, рядом – дерево. Однако миметический план здесь уступает место плану метафизическому.

004 Борис Кочейшвили. Дверь в лето. 2011

К рисункам второй группы относятся те, где сразу узнается игровой план. Это театр мимики и жеста. В связи с этим Ю. Молок писал о традиции изображения клоунов и мимов, имея в виду лотрековскую линию. Да, разговор жестами Кочейшвили освоил в полной мере. Но я бы добавил, что он освоил и язык остановки жеста, его символизации («Разговор с королевой»; «Женщины и совы»). Важно, что игровой план — это не чистая условность. Он укоренен в архаическом театральном мире и в бытовой, «коммунальной» городской культуре ориентального типа — может быть, тбилисской?

Таким образом, с середины 1970-х проявились два базисных момента поэтики Кочейшвили: метафизический и театральный. Кочейшвили принадлежит к поколению, которое выступило вслед за шестидесятниками. С последними связан «суровый стиль», актуализация пластического опыта «бубнововалетцев», поставангардного тематизма 1930-х ( прежде всего, наследия ОСТа и группы «Октябрь»), интерес к современным западным «реализмам»: Р. Гуттузо, А. Фужерону, мексиканским муралистам. Семидесятники уже не питали прогрессистских иллюзий, они остро ощущали безвременье, в которым им суждено было жить и работать. Отсюда – тренд театрализации, затронувший многих мастеров поколения: Н. Нестерову, О. Булгакову, А. Ситникова. Причем это только живописцы, хотя театрализация охватила разные жанры виды искусства, особенно декоративно-монументальный. Мало кто из художников тогда мог отрефлексировать это явление как эскапизм, отход (отказ) от потерявшей историческое содержание реальности. Сегодня это кажется несомненным.

005 Борис Кочейшвили. Белое море. 2008

Думаю, в театрализации, к которой приходит Кочейшвили, присутствует мироощущенческий импульс, характерный для целого поколения. Другое дело, что художник находит свою линию разговора в общем нарративе неудовлетворенности наличной действительностью (выражение Э. Булатова). Кочейшвили создает собственную труппу — типологию персонажей. Иногда они персонифицированы («Художница Л. Пастушкова», «Оля и Наташа»), но чаще это именно типажи: женщина убеждающая, женщина выслушивающая, женщины, беседующие на равных, мужчина романтический, гуляка праздный, художник и прочие. В ряде случаев они наделены некими знаками — власти, женственности («Разговор с королевой»). Эти персонажи способны выразить отношения соперничества и взаимопонимания, патетический накал и шепот передаваемых украдкой сплетен. Персонажами выглядят и излюбленные художником изображения птиц: в его театре они явно играют символическую роль неких вестников. Наконец, в этом театре визуализированы повлиявшие на художника образы. Они присутствуют не в качестве цитаты, но в виде пластического акцента. Художник создает мир сложного семиотического взаимодействия посредством жестов, мимики, поз. И сознательно оставляет за собой право не расшифровывать то, что скрывается за пантомимой — спор об истине или выяснение рецепта любимого блюда. Филолог А. Жолковский когда-то удачно определил прозу Фазиля Искандера как «театр искусных сигнализаций». Кочейшвили умеет добиваться воистину сигнальной выразительности («Жесты»), но постепенно овладевает языком умолчаний и пауз. В таких работах, как «Три сестры» и «Ловля птиц», язык пространственных цезур не нуждается в поддержке жеста.

006 Борис Кочейшвили. Ока. Июнь. 2011

В 1990-е годы появляется серия «Имена». Внешне она может напомнить о концептуализме: в изобразительную ткань вплетены тексты — русские имена, мужские и женские. Но декорациями «театра Кочейшвили» на этот раз выступают вариации на тему русской провинциальной архитектуры, усадебной и церковной, приближенные к реальным прообразам. В часовни, портики, веранды вписаны имена – Оля, Егор, Лиза, Митя. С концептуализмом это не имеет ничего общего — имена, в отличие от «всего списка лиц, имеющих право на получение» из классической работы Кабакова, у Кочейшвили не несут идеологических коннотаций, скорее апеллируют к акустическому полю, эхом отзываются в траченых временем колоннадах и пилонах. Долгое звучание всех этих округло выведенных «о» и «а» — знак человеческого присутствия, след частной жизни.

Постепенно предметные реалии — декорации театра Кочейшвили — начинают играть все более самостоятельную роль. В 1980-е годы в серии перовых линеарных рисунков «Ворота», «Скала», «Сторожка» они не просто организуют драматургию, они начинают солировать. Они — это мотивы архитектурного происхождения, воспоминания о волюмах, по которым штудируются элементы ордера и исторических орнаментов. В самом рисовании заключена энергия сопротивления. Возможно, это отзвук офортного опыта, в котором создание линии есть результат суммы усилий: процарапывание, травление, набивка, оттиск. Все это придает линеарности особую основательность. Она как бы уравновешивает фактор импровизации и непредсказуемости, потребность разогнавшейся руки выйти из под контроля предметности (философ В. Подорога, исследовавший антропологические аспекты рисования, справедливо говорит о ритмах телесного чувства). Этот хрупкий баланс сил присутствует и на уровне формообразования: классические архитектурные архетипы деформируются под воздействием стихийных сил, теряют логику построения. Между тем, распада не происходит: выгнутые, ломкие, скрученные формы — почти руины — сохраняют устойчивость. «Держит» изображение не тектоника, а метафизический ресурс: белизна листа, проникающая между основательно проведенными линиями, заползающая в многочисленные арки, окна, проемы.

007 Борис Кочейшвили. Река. 2009

В работах 1990-х кущи, баскеты, беседки, парковые вазы, руины, ворота, башни уже начинают выступать в качестве вершителей судеб. Они определяют жизнеспособность персонажей, а в «Мужском и женском» — даже их половую принадлежность. Не то, чтобы это были «хищные вещи века» — в их пластике нет угрозы и агрессии. Просто эти предметности завладели символическим правом определять границы мира. В работе «У реки» белая (нетронутая мелованная бумага) полоса реки выглядит в буквальном смысле пограничной между двумя берегами бытия. Речь вовсе не обязательно идет о жизни и смерти. Чаще — о земном и горнем. О материальном и спиритуальном. Наконец, о бодрствовании и о сне. Согласно П. Флоренскому, сон разделяет мир видимый и мир невидимый, как «оплотненное сновидение» он метафизически идентичен художеству. В работе «Анна рисует» сомнамбулическая фигура художницы бесплотна, сон творчества уравнивает ее в ангельском чине с действительными служебными духами («Ангелы и кресты»). В «Ню» зеркало не отражает обнаженного тела, это воронка в инобытие. Зритель становится свидетелем своеобразного противоборства – телесность сопротивляется дематериализации.

008 Борис Кочейшвили. Башня в лесу. 2009

В 2000-х Кочейшвили все чаще обращается к живописи. Метафизический привкус здесь еще ощутимее. Мотивы архитектуры — барочные волюты и завитки, руины колоннад и фрагменты антаблементов — парадоксальным образом формируют природный, судя по названиям, пейзаж: «Поле», «Солнечная опушка», «Просека». «Нетронутой природы», похоже, для художника не существует: она насквозь авторизована, проникнута реминисценциями. Поэтому этот «сложносочиненный» пейзаж становится идеальным полем для реализации внутренней драматургии художника: пластической, ритмической, оптической. Вообще Кочейшвили остро переживает диалектику «сценического» и естественного, органического. Она нередко становится специальным внутренним сюжетом. Так, в работах «Улет», «Дверь в лес» живописное действо разыгрывается в специально подготовленном сценическом пространстве. При этом «живописное» далеко от миметического: оно осуществляется в виде цвето-тональных растяжек, как будто художник разыгрывает матюшинские опыты по цветовой органике.

009 Борис Кочейшвили. Золото Рейна. 2009

Многослойная природа образности Кочейшвили дает основания для самых разных толкований, вплоть до разговоров об озарениях. Сам художник, похоже, боится излишних экзальтаций, которые насмешники из младоконцептуалистов называли «духовкой». Поэтому он не только подчеркивает в своих работах сценическое начало, но не устает напоминать и о начале авторском: это именно мой театр, моей жизни, моего сознания. Любопытна в этом плане работа «Проект дома». По избирательности предметных реалий, по онтологическому замаху я бы сопоставил ее с поздними натюрмортами Д. Краснопевцева. У последнего траченые временем колонны и фрагменты декора свидетельствуют о вечных законах, которые выше физики. Кочейшвили как будто и не думает о всеобщих законах и о течении времен: свой дом над рекой жизни он проектирует из любимых своих материалов. Дом кривой, неустойчивый, утлый, продуваемый ветрами, готовый обвалиться в реку в любой момент, – но это именно то гнездо, в котором художник может жить. Для Краснопевцева такая неосновательность невозможна: прикосновение к универсалиям бытия, при понимании человеческой неспособности проникнуть в их сущность, для него окрашено высокой трагедией. Кочейшвили не то, чтобы не хочет «грузить» себя и зрителя неразрешимыми проблемами бытия. Он постоянно задумывается о конечности жизни, но не берется делать окончательные выводы.

010 Борис Кочейшвили. Золотое и зеленое. 2009

Кочейшвили, похоже, не принимает конечности ни в бытийном, ни в творческом смыслах. Вообще же вопросы бытийного, экзистенциального толка он решает единственно возможным для него путем — пластическим. Его любимые персонажи в виде бесплотных сущностей продолжают свою сумеречную жизнь. Думаю, в контексте этой же проблемы художник обратился и к рельефу, авторскую технику которого разрабатывает с использованием ПВА и ротбанда, гипсовой строительной смеси. Материализация и дематериализация как манифестация движения жизни, и все это под знаком поведенческого и творческого артистизма. Конечно, осознанно или нет, но Кочейшвили как-то соприкасался с мастерами метафорической линии (Д. Краснопевцев, М. Шварцман). Более того, если его творчество и подлежит контекстуализации, то в русле этого движения. Но, возвращаясь к названию статьи, наша птица — не из тех, кто, дав увязнуть коготку, «пропадает», то есть позволяет себе увязнуть в уже состоявшемся дискурсе. Оставив отпечаток коготка, этот дрозд продолжает самостоятельный полет. Собственно, «отвязанностью» полета он и интересен.